Пепел и алмаз

Воспитание бойцовского характера – дело долгое, кропотливое, можно даже сказать, личное. Ненависть как инструмент воздействия обычно недолговечна. Выживший на поле брани солдат однажды спросит себя: «А куда же дальше?» Польша, как никакая другая восточноевропейская страна, пропитана пожарищем бесконечных вооруженных конфликтов. С трех разделов Речи Посполитой и до последних месяцев Второй Мировой здесь по-хозяйски обитал дух непокорности. Находясь в разное время под разным управлением, поляки привыкли вести войну, а для многих она становилась и главным смыслом в жизни, и местом, где немногочисленные таланты могут найти достойное применение. Завершение очередного сражения не приносит удовлетворения таким людям. Война оканчивается, а борьба – нет. И если не находится достойного противника, то велик риск, что человек начнет противостоять самому себе, своей душе, раздираемой трагическими образами прошлого, точно гвоздями. Когда нечего вспоминать – легче жить. Эту мысль бывший боец Армии Крайовой, а ныне исполнитель радикальной антикоммунистической оппозиции услышал не на службе и не от друга-командира. Мачек допустил ошибку, приговоренный остался жив, а сам он теперь – заблудшая душа, пытающаяся обрести временное успокоение в объятиях случайной знакомой. Удивительно, но простая барменша способна сформулировать трагедию профессионала своего дела лучше него самого. Мачеку не поздно свернуть с рокового пути, как подсказывает здравый смысл. Война окончена, Польша празднует, и в роскошном отеле вермут льется рекой. Однако истинная сила присяги становится ясной тогда, когда у солдата нет в руках оружия, а перед его глазами красивое лицо мирной жизни, где нужно найти место и для себя. В картине Анджея Вайды нет фатализма, но есть патриотические чувства, обретшие самостоятельность и способные диктовать каждый следующий шаг, как самый важный в новой послевоенной жизни. Фильму необязательно грохотать канонадой артиллерийских снарядов или показывать перемалывание танковыми гусеницами несчастных солдат, чтобы передать все ужасы войны. Подсчет тел погибших – дело статистики, а количество покалеченных душ никакому исчислению не подлежит. Видный парень приятной наружности, вынужденный часто носить темные очки – личность, существующая в своем особом измерении. Збигнев Цибульский воплотил еще одного представителя «потерянного поколения», для чего ему, в отличие от Хемингуэя или Фитцджеральда, не потребовалось писать романов. Книги открывают душу так, что читатель непременно почувствует трагедию автора, а Мачеку достаточно извлечь из армейского рюкзака помятую алюминиевую кружку и попросить официанта налить праздничной водки. Одна короткая сцена говорит о драме человека куда лучше долгой исповеди. Воспоминания, грудой булыжников давящие на психику «проклятого солдата», неотделимы от него самого, и в этом трагизм положения всей Польши. Страна еще со времен восстания Тадеуша Костюшко страстно жаждала свободы, независимости и значительного европейского влияния. По воеводствам регулярно разносились смелые декларации классового равноправия и всеобщего единства – но мало кто по-настоящему понимал, а что со всем этим новообретенным богатством делать? Военное мышление очень непросто перестроить на гражданское, как ни крути, оно гораздо шире и сложнее. Находящаяся в перманентном идеологическом и ментальном искании, полном хаотичности, теперешняя Польша не так уж сильно отличается от самой себя, экранизированной Вайдой, поэтому «Пепел и алмаз» можно с полным правом считать нестареющей лентой. Это тем более справедливо, что в основе ее лежит национальная боль, увязанная с мечтами о естественном человеческом счастье и покое. Хотя бы для тех, кто выиграл собственную войну. И пусть радость победы омрачается «пролетарскими» загулами, чему не помеха шикарные апартаменты или гордо лежащий флаг, а любовь к измученной оккупацией стране от этого не тускнеет. В заключительной части «военной трилогии» Вайда направляет тяжело сражающегося со своей сущностью солдата не по местам боевой славы, а туда, где к нему может прийти прозрение. Начертанное в мемориале костела стихотворение Циприана Норвида, давшее название фильму, шокирует похлеще неудачного покушения на коммунистическую «шишку». Можно только гадать, сколько десятков образов мелькнуло в этот момент перед больными глазами Мачека. Сложно не заподозрить режиссера в беспримерном гуманизме, без которого не было бы настоящего патриотизма. В тоже время, Вайда с армейской решительностью доносит мысль, что не все раны заживают, что каждый рубец способен вызвать омертвление тканей, и необязательно в физиологическом смысле. После такого открытия признает свое поражение любая романтика, а чувство долга поднимает голову. Не в пример каноничному образу Джеймса Дина, Цибульский не выглядит бунтарем по призванию, скорее его сделала таким война, заменив интеллигентное будущее. Существование (это вряд ли можно назвать жизнью) Мачека сравнимо с долгим лазанием по катакомбам, конца которым не видно. И если по окончании неприятного, дурно пахнущего путешествия глаза еще можно спрятать под стеклами, то с расходящейся трещинами душой сделать что-то почти невозможно. Полонез Огинского, задействованный Вайдой, без которого вся Польша воспринималась бы как-то иначе, звучит с особым смыслом. «Прощание с Родиной», но не прощание с мечтами о Родине, какой бы изувеченной она ни предстала после войны. Два любящих сына своей отчизны, Мачек и Збигнев Цибульский, закрыли все долги перед нею, но как мы помним, это конец только войны. Борьбе понадобятся свои солдаты – о настоящем мире по-прежнему остается только мечтать.

Вторая мировая война, начало которой Анджей Вайда встретил подростком, на всю жизнь оставила в его памяти и трудах свой отпечаток. Разорванная на части, пылающая Польша, где все смешались в диком танце - армия Крайова, армия Людова – да каких там армий только не было, от украинских повстанцев до банд дезертиров. Извечная польская молодежь – от фильма к фильму одно бесконечное «потерянное поколение», что в девятнадцатом, что в двадцатом веке – всякий раз расплачивающиеся по счетам полузабытых прадедов, растративших независимость во взаимных дрязгах и усобицах, разменявшие ее на золото и титулы трех, разделивших прежнее большое государство, держав. Ирония судьбы – но именно военные воспоминания, искореженные детство и юность, дали миру режиссера, всю свою жизнь возвращающегося к воспоминаниям молодости, пытающегося допеть бесконечную песню, заполняющего ее пустые, пока, строфы с каждым десятилетием – в меру возможностей и конкретной политической ситуации. Чудо, что «Пепел и алмаз» вообще появился на свет. Что помогло этому – остатки кредита доверия от властей за свою первую, «идеологически выдержанную» ленту «Поколение» - тоже затрагивающую военную тему – только с позиций коммунистического подполья? Или внезапный каннский успех мрачно-символического «Канала»? Или может где-то в партийно-министерских коридорах приоткрылась форточка и ветер свободы на миг развеял затхлый идеологизированный воздух? Факт в том, что в конце пятидесятых в социалистической Польше вышел фильм о бойцах армии Крайовой, польского сопротивления, управлявшегося лондонскими эмигрантами. И пускай, для верности, в фильме присутствует коммунист, представитель новой, «народной Польши» - товарищ Щука, убить которого и должен главный герой Мачек, от этого не становятся менее заметными и ясными все многочисленные вторые, третьи планы, фиги в кармане по отношению к режиму, которые пан Анджей в изобилии разбросал по фильму. Сюжет прост и его можно свести к одному предложению. Два польских подпольщика должны убить коммунистического функционера. Остальное символы, воспоминания, образы, поражающие своей яркостью. Слезы сердца автора, излитые на пленке, плачь об ушедшей Польше, прощание со старой эпохой, отголоски и отрывки прошедшей войны. В этом и печальная, почти финальная сцена полонеза в полутемном ресторане в канун девятого мая сорок пятого года – когда персонажи-маски уходят в темноту под «Прощание с Родиной», освобождая место для игр нового мира, и опрокинутое распятие в разрушенном храме, где происходит одна из центральных сцен, и краткий, безнадежный роман на одну ночь и белые простыни на финальных кадрах, в крови убитого Мачека предстающие национальным флагом. И сам Мачек, яркий, быстрый, но потерянный, брошенный – умирающий в конце, как загнанный зверь, где-то на свалке – печальный мемориал идеалистам-подпольщикам и их судьбе. Тем, кто прошел катакомбы «Канала» и выжил там, но потом погиб от пули – немецкой, советской или своей, польской. Безумцам, идеалистам, рассчитывающим, что можно построить свободное государство в тисках сверхдержав. Впрочем, так же бесславно и бесследно уйдет и поколение современников фильма, затаившись по дальним углам и эмиграциям на пару десятков лет «подморозки», с тем, правда, чтобы выйти на улицы и смести-таки режим в «Человеке из железа». Черные солнцезащитные очки, джинсы, современная куртка Мачека, его поведение и жестикуляция, весь нетипичный для военной поры вид ясны для зрителя. Юноша, заброшенный из конца пятидесятых на вечность и дюжину лет назад, в безвременье весны сорок пятого. Да, Мачек - боец Сопротивления, но, одновременно, он и современник зрителя, сосед его, друг, Джеймс Дин с варшавской улицы. Такой же, как и зритель, запутавшийся в мирах и идеологиях, обычный парень. С помощью всего пары деталей режиссер осовременивает и делает ближе героя полузабытой уже, для молодежи, эпохи. Мачек, правда под другими именами, не раз еще предстанет перед зрителем в фильмах Вайды, от костюмированного исторического «Пепла», до мрачно-сюрреалистичной «Свадьбы» или печально-опустошенных «Барышень из Вилько». И пускай теперь его будет играть не рано ушедший из жизни Цибульский, а Даниэль Ольбрыхский – персонажи останутся те же. Генералы без армий, люди, родившиеся вне эпохи и надежд, доживающие без толку свое время. «Пепел и алмаз» - завершающий фильм в военной трилогии Вайды. По крайней мере задумывался таким. После сразу вышла «Летна», чуть позже «Пейзаж после битвы», «Корчак», «Страстная неделя». На деле закрыть все темы и смыслы, не обрывая героев на полуслове, удалось только в наши дни в фильмах «Перстенек с орлом в короне» и «Катыни» - только сейчас без идеологических приседаний и пауз режиссер смог высказаться ясно и четно о том, кто есть враг, кто предатель, а кто просто заплутавший в послевоенном мороке бедняга.

Не буду скрывать фильм А. Вайды является одним из моих самых любимых. В основу этой картины лег роман Ежи Анджеевского, который рассказывает о последних днях второй мировой войны. Перед нами молодой человек Мацек в исполнении Збигнева Цыбульского. Вместе со своим командиром получивший задание ликвидировать прибывшего коммунистического лидера. Но их задание срывается из-за фатальной ошибки. Пережидая это событие, они останавливаются в одном местном отеле, где Мацек влюбляется в одну красивую девушку. Переживая с ней ночь духовного и эмоционального сближения. Говоря об этом фильме нельзя не сказать, что Збигнев Цыбульский особая планета, если можно так сказать. Особый шарм этому придают его черные очки, неловкие движения, да и просто эта подкупающая улыбка. За все эти качества Цыбульского прозвали „восточным Джеймсом Дином'.Как искусстно герой Цыбульского переходит от бессилия до отчаяния, и гнева остается еще раз восхитится великим поляком. Резкий черно-белый фильм обладает качеством фильма вне времени. По своей стилистике его называют схожим с ранними советскими фильмами режиссеров Пудовкина или Эйзенштейна. Как поговаривают-это один из самых любимых фильмов Мартина Скорсезе вдохновивший его на работу с картиной отступники. Такие фильмы вне времени и вне политической конъектуры.

Пожалуй, самый известный фильм в истории польского кино и сегодня поражает своей актуальностью и злободневностью. История бойца Армии Крайовой Мачека, по ошибке вместо высокопоставленного коммуниста Щуки, убившего двух простых рабочих цементного завода, и ныне не кажется устаревшей. Во многом, конечно, это обусловлено образом Мачека, разработанным совместно Анджеем Вайдой (который, к слову, тоже в своё время присягнул «идеологически неправильной» Армии Крайовой) и Збигневом Цибульским. Ориентировавшийся на образ Джеймса Дина из фильма «Бунтарь без причины» и носивший на съёмках повседневную одежду и солнечные очки (в которых он похож на инфернальную версию гайдаевского Шурика), Цибульский выглядит даже не то чтобы современником того польского поколения, для которого был поставлен фильм, а, скорее, неким вневременным элементом – человеком на все времена. Так что ставка Вайды на анахронизм полностью себя оправдала. Также оправдала себя ставка на камерность повествования. То, что могло быть социально-политическим памфлетом, оборачивается экзистенциальной драмой, практически полностью разыгранной в отеле. Трагедия польской раздробленности происходит не на улицах и площадях, а в душах людей на фоне подписания акта о полной капитуляции Германии 8 мая 1945 года. Попавший в плен обстоятельств смутного времени Мачек, вынужден снова скрываться в мире теней. Раньше, во времена Сопротивления это были каналы и катакомбы (из-за долгого пребывания в которых Мачек как раз и вынужден носить тёмные очки), сейчас это полумрак бара и отельного номера, где он пытается найти упокоение в объятиях барменши Кристины. Действие разворачивается неспешно. Вайда мастерски скрещивает фильм-нуар с бергмановской камерной драмой. Тонко выстроенные мизансцены, игра теней и света, лирико-трагическое взаимодействие Мачека и Кристины – всё в конечном итоге работает на подготовку к единственно возможной в сложившихся условиях развязке. На протяжении всего фильма Збигнев Цибульски играл по-минималистски, бережно относясь к рисунку своей роли и внимательно следя за мимикой и жестом. Однако в трагическом финале он, словно бы предчувствуя свою ужасную гибель под колёсами поезда в реальной жизни, действует по принципу разжавшейся пружины и даёт ту степень экспрессии, которая зачастую воспринимается как неестественная (похожим образом он сыграет в вайдовской новелле из киноальманаха «Любовь в двадцать лет»). Однако он не выпендривается и не играет на публику, а всего лишь переводит свою игру из умственного уровня на телесный, а тело, что важно, во многом гораздо чище и честнее разума. Плотская экспрессия и зигзагообразный жест, словно бы выводят Цибульского в иную сферу, заставляют преломлять внутрикадровое пространство, попутно открывая некое четвёртое измерение актёрского мастерства. Финальный поединок Мачека с собственными демонами, воспринимается словно реквием по уходящей Польше. Стране, обращающейся в пепел, дабы, так и не приняв (особенно в культурном смысле) «социалистический рай», возродиться подобно фениксу и засиять новым алмазом в точном соответствии с пророческими строками Циприана Норвида. Збигнев Цибульский уйдёт преждевременно и не застанет рождение новой Польши из забастовок работников гданськой судоверфи и триумфального шествия общенационального движения «Солидарность». Но Анджей Вайда зафиксирует это рождение в своём «Человеке из железа» - фильме триумфаторе престижного киносмотра на набережной Круазет.

Мачек окончил лицей, и его сразу забрали на войну. Вернее, война его забрала – разве был у него выбор, когда отечество звало? Поблизости был старший товарищ Анджей, были близкие и единственные в жизни друзья. Это и была настоящая жизнь. Но вот Германия капитулировала, друзья погибли, остался один только Анджей. И он сам. И у них уже новая работа – убивать своих соотечественников, чьи политические цели и идеи по восстановлению родной Польши разнятся с целями и идеями организации Армии Крайовы, а, значит, - и с их собственными. Война кончилась, но для них ничего не изменилось – лишь по ту сторону автоматной очереди теперь стоят знакомые когда-то лица… Фильм Вайды начинается с разящей своим ужасающим контрастом сцены убиения невинных польских рабочих с цементного завода. Это случилось ранним цветущим утром, около старой церквушки, а рядом стояла маленькая девочка с букетом полевых цветов, и, наверное, всё видела. И как-то жить после этого в мире, увидев собственными глазами, как на пороге Христовой обители умер человек, жестоко и фанатично расстрелянный, искавший здесь спасения? Но едва ли во взгляде матёрых бойцов Мачека и Анджея блеснёт хоть искра угрызений совести. Солдаты не привыкли задаваться морально-нравственными вопросами, когда им отдают приказ. Так ведь и жить легче. Достаточно и того, что каждый перед кем-то отвечает – вот пусть старший и решает, что хорошо, а что плохо... Предысторию описываемых событий можно увидеть в предыдущей работе Анджея Вайды, где он в кошмарных, почти мистически ужасающих подробностях поведал о трагическом исходе Варшавского восстания и о тех нечеловеческих страданиях, что пришлось пережить полякам в зловонном сумраке канализационных каналов. Из него и вышел главный герой «Пепла и алмаза», и теперь вынужден прятать блеск горящих глаз за тёмными очками, не в силах выносить солнечного света. Весь багаж, вынесенный им за годы войны, - старый армейский рюкзак, жестяная кружка и оставшаяся крепкой по долгу службы дружба с поручиком Анджеем... Збигнев Цибульский со своей неординарной и вневременной внешностью стал одним из ярчайших образов послевоенного поколения 'потерянных душ'. А картина Вайды давно вышла за рамки внутриполитического конфликта в Польше, став для современного зрителя актуальной именно как трагедия о внутренней борьбе человеческой души, о поисках правды и своего места в жизни. Снятая в 1958 году, она тем самым сделала Мачека Хелмицкого своеобразной предтечей годаровского Мишеля Пуакара, сроднив их как прожигателей жизни на последнем дыхании. В году же 1945 поляки – все как один – праздновали победу. И вот – властями устроен пышный послевоенный банкет, призванный притупить боль и заглушить горечь утрат, утопив её в пафосных речах и реках спиртного. За окном же, над улицами Европы летят слова походной песни красноармейца, выкрикиваемой в такт маршу солдатских сапог. Так или иначе - сегодня празднуем, а завтра строим светлое коммунистическое будущее. И кто-то уже отчётливо различает в нём давно чаемый пост министра, а кто-то чувствует безнадёжную обречённость и не понимает, что делать дальше. Мачеку не повезло – волею судеб он оказался не на той стороне, не осознавая ещё, конечно, что никаким политическим и военным целям Армии Крайовы не суждено сбыться. Но для Вайды, как художника и человека, всё же куда большее значение имеет выбор моральный. Такой, каким он неожиданно встаёт перед Мачеком после встречи в баре с Кристиной. Они провели вместе несколько часов в упоительной и спасающей от реальности близости, но Мачек всё равно уже решил для себя: та совершённая ошибка, те убийства должны быть исправлены смертью действительного врага поляков – коммуниста Щуки. Надо выполнить приказ. Разве есть у него выбор? Возможность порвать с прошлым по-настоящему осознаётся им только после 'освежившей' голову ночной прогулки с Кристиной. Наброшенная на плечи девушки куртка, запах фиалки у неё в руках, сломанный каблук, разговоры посреди руин, полустёршееся стихотворение на стене… очищающий мотив дождя и бредущего по улицам белого коня с понурой головой, явившиеся, словно из кадров фильма Тарковского… Может быть, это – настоящая жизнь, а не те кровавые бесчинства, что они творили с Анджеем? Может быть, пора остановиться? А через полчаса – уже вновь горящие диким неистовым блеском глаза и выстрел за выстрелом…раздаётся в небе треск праздничных фейерверков. Только теперь пришло полное, потрясающее душу откровение, - за что же он на самом деле боролся, что выиграл в этой войне? Каждый, будь то солдат или любой другой человек, в ответе не только перед старшим, но, прежде всего, - перед Богом. И из пепла войны не блеснёт алмаз, если даже близкие люди будут продолжать сгорать в агонии убийства. Попытка Мачека убежать запоздала. Он мчится из последних сил, но прошлое за спиной всё равно настигает, не позволяя взять верх бунту одиночки. Впереди же развеваются на ветру белые простыни. В голове почему-то мелькает образ русской девушки, стоящей в саду у бельевых верёвок и ждущей возвращения своего любимого с войны... Но для Мачека режущая глаз белизна простыни – символика близкой смерти. Она пока ещё не забрала его, но это вопрос времени. Остаётся лишь отчаянно дёргаться в предсмертных конвульсиях, ожидая своего часа... Могло ли быть иначе? 9 из 10

«7-го мая 1945-го. Провинциальный городок в Польше переживает первые дни свободы. Через несколько часов величайшая война в истории человечества закончится, Германия уже капитулировала безоговорочно. Но в эту последнюю ночь войны многие не будут спать спокойно». Горький фильм о заблудившемся на полях военных сражений поколении, о том, как привычка умирать мешает желанию жить. А также, проблеме гражданского противостояния на фоне внешней агрессии. В общем, очень актуальное и сегодня кино. «— Мы не умеем жить, мы научились только умирать. — Разве этого мало? — Мало». Бывшие бойцы польского Сопротивления после победы над общим, иноземным врагом оказываются по разные стороны в переходный период от войны к миру. Боец армии Крайовой Мачек Хельмицкий (рок-н-рольный Збигнев Цыбульский) сначала сражался с фашистами, теперь – с коммунистами. Но вместо партийного лидера, товарища Щуки он по ошибке убивает двух работяг. Жертвы принесены, но цель не достигнута. Перевернутый Бог молчит. Жертвы требует и Любовь, которую на своем пути встречает Мачек. Но найдутся ли у него силы, чтобы на полном ходу перескочить с поезда Смерти в поезд Жизни? У поляков не случилось «одной на всех победы». Мачек подобен герою вестерна: забавляется у барной стойки, принимает картинные позы, полевую фляжку предпочитает рюмке. Глядя на марширующих советских солдат, он не понимает: освобождена Польша или снова оккупирована? Мачек готов остановиться и подумать, но ему не дают возможности перевести дыхание. Бывшие «братья по оружию» требуют продолжения кровопролития. А больше похожие на мародеров новые функционеры устраивают пьяный пир под фальшиво звучащий полонез. И где в этом настоящем место человеку, который хочет бежать из прошлого в будущее? 9 из 10

Еще в то время не большой, еще в то время совсем миниатюрный польский режиссер Вайда, миксуя нуаровую параферналию с барочным символизмом, а барочный символизм с польским фрачным застольем, на выходе из операционной явил вселенной виртуозно сшитого Франкенштейна, о компилятивной природе которого свидетельствуют одни только нитки. Разглядыванием этих самых ниток и занимается уже больше полувека человечество – то пощупает анахроничную джинсовку героя, то попробует ощипать его лицо до состояния Джеймса Дина – и занимается, по большей части, от отчаяния: надо же что-то со всем этим делать; ведь, если это есть – значит – это кому-нибудь нужно? Но все вайдовские инструментальные детальки, обзывай их хоть нитками, хоть гайками, хорошо умещаются лишь в формат тривии; стремящиеся числом к бесконечности аллегории – в принципе, туда же. Помаленьку символизируют тут более-менее все – настолько все, что можно уже откровенно на это дело забить и признать пошлую истину: «Пепел и алмаз» нужно не разглядывать, а смотреть. Он чересчур хорош как просто кино, ясное, чистое, незамутненное кино, чтобы еще и полноценно быть иносказательной притчей. Идеальный зритель «Пепла и алмаза» находится, к тому же, и абсолютно вне контекста, ему до лампочки армия Крайова и красно-белая во всех смыслах история, и он не собирается тягостно размышлять, что же будет с родиной и с панами, – идеальный зритель не в курсе, что доблестная цензура довольно долго пинала фильм, потому что режиссер считал коммунизм кругом неправым. Итак, абстрактная страна, абстрактный год после абстрактной войны. Как и подобает в таких обстоятельствах, главные герои образцово, на зависть тетушке Эрих, генерически потеряны; в остальном характеристики потом своеобразно позаимствует МакДона: два трагически неосторожных киллера – у одного рефлексия вслух и витиевата, а душа исполнена диалектики и недобитых надежд на светлое будущее с чистого листа, другой гранитно незыблем, но где-то там, глубоко внутри, страдает еще сильнее; начальство не ругается категорическим матом, но все же ощутимо довлеет Рэйфом Файнсом. И кто такой здесь этот метафорический Файнс – вот это существенный вопрос. Эпизодический майор не тянет, а больше будто бы и некому. На самом деле, фигура эта бестелесна и этим самым куда страшнее. Знакомьтесь, Идея, бессмысленная и беспощадная. У мрачного ведущего дуэта своя, у оппозиции в лице грустного коммуниста Щуки своя. Бессмысленная и беспощадная. И фильм Вайды оказывается в конечном счете пронзительно прост: жизнь есть только до первого важного выбора хоть какой-то идеи; а дальше все, прощай, адьос, чао, до видзения – чистый лист можно начать только смертью. А параллельно с основными событиями ответственный молоденький чиновник, открытый коммунист и тайный, на всякий случай, повстанец, рушит свою официальную жизнь, нажираясь в хлам и буяня на правительственном банкете. Быть может, это ничего на деле не значит, но послушайте! ведь, если он оттягивает на себя пятнадцать минут хронометража – значит – это кому-нибудь нужно? В рюмке спирт давно погас, остыл венгерский «Беломор». А на душе от слов и рифм перебор, перебор. А за окошком месяц май – месяц май сорок пятого все-таки года. Ну а что же, в конце-то концов, будет с родиной и с нами? А ничего; мы умрем, она останется; у дамы ведь праздник, у нее танцы и фейерверки фоном наших смертей.

После дебютного 'Поколения' и затем 'Канала', Анджей Вайда снимает 'Пепел и Алмаз', последнюю картину из так называемой 'Военной трилогии' режиссера. Это картина, которой в последствии было суждено стать не только отправной точкой начала существования такого феномена как Польская школа кинематографа, но и краеугольным камнем в появлении Новых волн в разных уголках Европы. В своей эссенции, Новая волна это прежде всего уход от коммерческой натуры в пользу именно исключительного авторского взгляда. Кино начинает иметь выразительно личный авторский почерк и, особенно в случае режиссеров из стран Восточного Блока, с глубокой социально-художественной натурой, вопрошающей как и о культурной и социально-политической ситуации, так и о самой идентичности страны, ее истории. В этом смысле, 'Пепел и Алмаз' - одна из первых глобально культурно значимых картин, появившихся в Европе после Второй Мировой Войны, в которой автор, вместо того, что бы слепо следовать догматическим художественным традициям социалистического реализма, рисует действительность исходя сугубо из субъективного ее восприятия. Вайда все больше задумывается над вечными вопросами бытия, только в контексте послевоенной Социалистической Польши. 8 мая, 1945-ого года, последний день войны. Фильм, имея структуру классической греческой трагедии, повествует об одном дне из жизни двух бывших бойцов Польской Отечественной Армии, которые однажды боролись с фашистскими оккупантами за освобождение Польши, теперь нашли себя в стране-сателлите под идеологическим и политическим давлением Советского Союза. Их цель - убить секретаря обкома. Вроде цель проста, но в тоже время и бессмысленна. Они - бунтари только С причиной. Причиной и целью, которым не суждено стать явью. Фильм не имеет определенного про- или анти- социалистического контекста, а больше показывает обе стороны как противоположные части чего-то одного, которые лишь все больше и больше погружают страну во все беды и страхи гражданской войны. Символизм и эстетика тут играют огромную роль, ведь Вайда был выпускником художественной академии. Польша выглядит убого и разрушено, а атмосфера пропитана анархией и нигилизмом. Все персонажи в картине есть архетипы, которые показывают польское послевоенное общество на срезе. Главную аллегорию в картине автор повествует через стихотворение польского поэта Ц. Норвида, а в одной из сцен Вайда изображает на экране картину Фердинанда Рушица 'Земля', тем самым символизируя положение обычных рабочих и крестьян, которые, хоть и не участвуя в политической жизни страны, поставлены между двух огней и часто падают жертвой конфронтации разных политических сил. Тем не менее, автор не пессимистичен по отношению к будущему своей страны. Символически, чаще всего игрой со светом, но так же используя символы как, например, появление белого коня (что скорее всего в последствии и перенял Тарковский) или имя главной героини, напоминающее центральную фигуру в христианской религии, показывает, что все-таки есть выход из сложившейся ситуации. Он заключается в уходе от политической борьбы к тому, что исторически связывает польское общество вместе, а это прежде всего религиозное и культурное объединение. 'Пепел и Алмаз', безусловно, оказал огромное влияние на развитие авторского кино в целом. Без этого фильма, не понятно снял бы Андрей Тарковский свою дебютную картину, открывшую ему путь в большой кинематограф, 'Иваново Детство', которая очень сильно именно синематографически напоминает фильм Вайды. Кроме того, такие именитые режиссеры как Мартин Скорсезе и Френсис Форд Коппола часто говорят о фильме, как одном из любимых. 'Пепел и Алмаз' - это пример работы искусства, которое как бы не основывалось на сугубо национально-культурной среде, переступает ее пределы и обнаруживает себя среди различных глубоких и экзистенциальных проблем, знакомых людям с разных уголков планеты. Фильм затрагивает проблему отцов и детей, национальной идентичности, человеческих отношений и религиозных изысканий. Это картина, которая как бы не была чрезвычайно польская по своей натуре, крайне релевантна вне определенных культурных, политических или национальных рамках.

Станешь ли ты пеплом или будешь светиться ярко как алмаз? Главному герою этого фильма Мачеку суждено гореть как алмаз, даже если он и не хочет уже этого. Бороться с врагами в разной их интерпретации и оказаться на задворках мирной жизни - это не самая заветная мечта. Выполняя приказы, столкнуться с тем, что приказов больше нет. Нужно просто жить. А как? Если не знаешь мира, только войну. Война продолжается для героев, несмотря на День Победы, нужно бороться опять. Но сил уже нет. Бар в котором герои сталкиваются с Щукой - их провальным заданием, чем - то напоминает бар в «Касабланке», но без флера романтизма и надежды. Здесь как будто только отчаяние. И объятия любимой женщины, пусть такие не долгие, делают тебя воспарившем. Прогулки и чтение стихов, все что можно пережить в мирной жизни не раз, у Мачека будет только единожды. Он знает это как и она, как и его товарищ. Но товарищ - не друг. Сломленная жизнь и сколько таких жизней было и есть, когда двигаться нужно дальше, а дальше уже нет. Есть только задания, их слишком много, на место одного бойца придет другой, никто не уходит отдыхать, только на покой. Хочется обратить внимание на дизайн костюмов - главный герой одет не обычно для послевоенной эпохи, он как будто попал в нее из машины времени и в тоже самое время, этот образ вечен. Образ потерянного поколения. Одна из запоминающихся сюжетных линий - пир на костях. Новые главы правительства устраивают пир, хотя еще не успело все успокоиться, главное сейчас, а не потом. Без сожаления и сострадания к другим. Тогда как двое людей, стоя возле барной стойки, наливают и зажигают огонь в память уже ушедших. И ужасно фальшивит оркестр, как практически все в этом баре. Как фальшив салют на фоне тела убитого. Но танец продолжается как и жизнь. Кто-то уедет продолжить бороться, кто - то продолжит свою жизнь, а кто - то с ней распрощается, став не пеплом, а сияющим алмазом. Пусть который и не будет оценен, возможно, никогда. Актерская игра - изумительная, это что - то за пределами. Сочувствие и попытки понять героев, погружением в атмосферу - все актерская игра, операторская работа и режиссура. Вайде затронул так много тем, так всколыхнул эмоции, что выключить и забыть не получится. Хочется посмаковать, подумать, прочувствовать. Безумно красиво и страшно, ведь нам показали судьбы десятка людей, а на самом деле их было сотни тысяч. И невозможно сказать кто хороший, а кто плохой. Просто есть разные стороны, и многие не понимают почему они находятся на той или иной стороне.