Фламандский рай

«Фламандский рай» – это место на границе Западной Фландрии и Франции. Уютное и живописное пространство, в котором нет ангелов с лирами и ощущения бесконечного блаженства, а местные жители далеко не всегда приветливы и дружелюбны. Здесь водят автобус, где иногда появляется до боли знакомое лицо. Здесь раскрывают преступления, которым в раю не место по определению. Здесь наряжаются в костюм Санта-Клауса, на поверку – алчного и бесцеремонного сумасброда. Здесь посещают публичный дом. У Сильви, его хозяйки, нет отбоя от клиентов, благо, что подобные заведения здесь разрешены законом. Бизнес, унаследованный от родителей, продолжает развиваться, чего нельзя сказать о самой Сильви. Не красавица, противоречива, разведена и надменна. Единственным светлым пятном в беспросветных райских сумерках является её дочь Элин, в силу возраста ещё не способная идентифицировать окружающий мир. Пока мать лжёт своему чаду насчёт того, что происходит у неё на работе, внимание ребёнка всё больше приковывается к загадочному дому и тем, кто скрывается в его недрах. На шестой день рождения Элин, переступившей порог борделя, судьба преподносит неожиданный и крайне неприятный «подарок». Второй полнометражный фильм бельгийского режиссёра Петера Монсаэра, выдержанный в режиме монотонного повествования, заключает в себе важные для современности темы, с чёткой психологической основой и острым социальным посылом. Монсаэр движется примерно по тому же пути, что и его более опытный коллега – Томас Винтенберг. В то время как датчанин в «Охоте» показал драму несправедливого преследования человека окружающим его обществом и обозначил, хоть и незначительно, корни этой проблемы, бельгиец использует вуайеристский стиль, работая с личным пространством своих персонажей. Главной жертвой в его фильме становится ребёнок, который никого не оболгал и, более того, доверился незнакомому взрослому мужчине. К чему это привело, догадаться нетрудно. Дальше Монсаэр, как сценарист фильма, избрал нехитрый, но вполне оправданный приём, основанный на психологической теории. Вытесненное в область бессознательного травматическое переживание и нежный возраст позволяют Элин почти безболезненно справиться с трудностями, но внутренние страхи остаются с ней, воплощаясь в ассоциациях. Это становится единственной зацепкой, за которую пытаются ухватиться её родственники и полиция, чтобы изобличить преступника. Морально-этическая основа здесь не самодостаточна. Нарушенный распорядок привычной жизни и безопасности требуют возмездия, в то время как сюжет приобретает всё более выраженный драматический уклон, демонстрируя хрупкость и зыбкость основ социального мира. Возвращаясь к фильму Винтерберга, можно сказать, что Элин и Клара, всё же, грани одного и того же общественного стереотипа о том, что маленькие дети не могут говорить неправду и, тем более, умышленно. В «Охоте» это коллективное заблуждение едва не сломало судьбу человека. В случае с Элин, которую изначально трудно заподозрить в злых намерениях, тот самый полубессознательный образ мужчины-преступника, источающего запах лосьона, становится мерой виновности или невиновности. Но доказательств нет – полиция не может помочь Сильви и её семье, в то время как образ потенциального маньяка начинает считывается буквально с каждого мужского персонажа фильма. Сама Сильви представляет тот тип людей, которые не будут сворачивать горы в поисках истины, но ради собственного благополучия поверит наиболее правдоподобной версии. Она хочет помочь дочери, но боится зайти слишком глубоко и взбудоражить психику ребёнка. К тому же, в отношениях между ними зарождается едва заметное отчуждение, усложняемое сложившейся ситуацией. Когда дочь вслух произносит ругательство, имеющее отношение к ремеслу её матери и просит объяснить, почему так говорят, очевидным становится то, что в жизнь девочки, перешагнувшей порог злосчастного публичного дома, неумолимо закралось что-то зловещее. Если уж во всём этом выискивать частицу рая, он должен быть воплощён в Элин и её детских безмятежных чувствах. Но всё прекрасное недолговечно, тогда как порочность и мерзость способны вести на редкость длительное существование. Малоизвестный и честный фильм Петера Монсаэра, раздвигающий очередную створку на глухом фасаде современного европейского общества, не ставит окончательную точку в коллективном исследовании его уязвимостей и пустот, предпринимаемом целым рядом коллег по цеху. В этом – его несомненная заслуга. В то же время, при просмотре подобных лент приходится ловить себя на мысли, что среди их персонажей нет по-настоящему харизматичных образов, не говоря уже о таких, которые претендовали бы на статус кумиров. Подкупает здесь, всё-таки, другое: возможность увидеть и оценить незаретушированную действительность жизни представителей новых поколений среднестатистических граждан Европы, зачастую увлекательную даже в самом нелицеприятном виде. Почему так, сказать сложно, но это именно та особенность европейского кино, за которое его можно ценить.