По ту сторону чёрной радуги

Красивое и лаконичное полотно итальянского режиссёра Паноса Косматоса. Сюжет: учёный мечтает разгадать формулу мира и создаются вещества. Через эти вещества проходит ученик и совокупляется с дочерью учёного. В итоге появляется дитя Нового Эона - прекрасная Елена. Она надежда всего человечества и своего деда, ради неё он жил и творил. Но вот её отец, что 'заглянул в глаза Бога' и обожился (Бог тоже заглянул в него, оставив в нём часть своего существа), став носителем демонического разрушительного начала, словно древний Уран вступил в противостояние со своим ребёнком. В итоге побеждает Елена, олицетворяющая жизнь, свет и красоту. При всей красоте и минималистичности фильм психологически тяжёлый. Зрителя погружают в вязкую, кислотную среду, образованную аудио и видео рядами, воздействующую на подсознание.

Когда находишь такую малоизвестную жемчужину, чувствуешь себя, как удачливые золотоискатели во времена золотой лихорадки. Фильм снят с упором, я бы сказал просто фиксацией на атмосферу — атмосферу времени, атмосферу событий, атмосферу контрастов (которая начинается уже в названии картины). Он полон неторопливых сцен, где в центре кадра — лицо героя, нередко в полном молчании, которое разбавляется лишь звуком дыхания, тёплым гудением лабораторного агрегата и прочим звучанием сцены. И эти сцены запоминаются — годы спустя я легко могу увидеть перед глазами добрую дюжину таких, можно сказать, материализовавшихся кадров: 'You are nothing... You are.. . less than nothing' ('Ты — ничто. Ты —... меньше, чем ничто'). В отношении сюжетной линии, до конца суть происходящего в картине не раскрывается, однако пытливый ум найдёт в сюжете больше ответов, чем, скажем, во многих картинах Дэвида Линча — мистика, но без перебора. Как раз как мне нравится. Музыкальное оформление картины, как и всё происходящее, выполнено в стиле 80-х. В один из кульминационных моментов картины звучит музыка жанра easy listening, это тот самый беззаботный и музыкально богатый поп-саунд из навсегда ушедшей, но такой особой и тёплой эры. Своим настроением он создаёт один из финальных контрастов, который так же остаётся в памяти и не покидает зрителя. Эти сцены, лица геров, звуки — их нет смысла описывать, их надо просто увидеть. Чего вам и желаю (по возможности, конечно, на языке оригинала), и что ещё не один раз сделаю сам.

Фильм Паноса Косматоса 'По ту сторону черной радуги' явно был не только лишь площадкой для визуальных эпилептических экспериментов перед 'Мэнди'. Методичный фантастический триллер, с душераздирающим эмбиентом, излучающий страхи рейгановской эпохи, застенчивый и беспристрастный, впитавший в себя 'Космическую одиссею' Кубрика, рассказы Кена Кизи и ужастики категории Б с их привлекательным магнетизмом. (Согласно Месмеру, люди выделяют особого рода магнитную энергию, или флюиды, которые позволяют им устанавливать телепатическую связь друг с другом – прозрачный намек на одного из героев фильма). 'По ту сторону черной радуги' будоражит воображение и порождает в зрителе ощущение путешествия во времени. Матрица прошлого, когда ребенок, случайно попадает в комнату, где по телевизору крутят фильмы, которые ему еще нельзя смотреть –прекрасно вписывается в сюжетную неразбериху. Все это напоминает обрывочный сон, белый шум мерцающего экрана, ведь после пробуждения в своей кровати от звуков суеты родителей на кухне и сладкого запаха хлеба на завтрак, остается только одна мысль: было ли это на самом деле или просто приснилось? Синопсис фильма весьма примечателен: в 1960-х годах учёный Меркурио Арбория основал 'Институт Арбории', исследовательский центр в духе Нью-Эйдж, посвящённый поиску примирения между наукой и религией, позволяя людям переходить в эпоху вечного счастья. В 1983 году главой Института стал его протеже, Барри Найл. Внешне очаровательный и отличный учёный, Барри страдает от расстройства психики и удерживает в Институте девушку Елену. Она демонстрирует некие парапсихологические способности, которые Найл подавляет, используя большое светящееся устройство в форме призмы. 'Найти способ внутреннего покоя место где мечты становятся реальностью' – девиз не только для научного центра. Кажется именно этот принцип исповедует политика всего фильма. В своем роде это отличная репрезентация эпохи 80-х–великого времени неопределенности и страшных угроз. Эпоха нью-эйджа и рейгономики со всей своей давящей тревожностью отлично рифмуется с узнаваемой детской наивностью, готовой впитывать все новое и необычное, как губка. Косматос прекрасно это понимает, пока его отец снимал брутальные боевики со Сталлоне, сам Панос играл в настолки типа Dungeons and Dragons и смотрел 'Повелителей Вселенной'. Поэтому он отлично чувствует важный момент болезненного перехода из детства во взрослый и дискомфортный мир. С легкой подачи режиссёра в 'черной радуге' разбросано (спрятано) так много артефактов из прошлого, ведь уникальные предметы с 'волшебными' свойствами обычно коллекционируют дети, чтобы потом выменять их с друзьями на новую фигурку или значок, а взрослые кажутся такими скупыми и жуткими, ведь они ежедневно натягивают на себя маски дружелюбия, чтобы скрыть свои истинные чувства. Поэтому хромированный ретрофутуризм в фильме отражает неудовольствие настоящим, хвастается ностальгическими маркерами и изобретательной архаикой. Эстетический взгляд назад, груз ответственности за будущее, невротичный синкретизм – изображение буквально погружается в камеру сенсорной депривации, чтобы навсегда стереть себя, судорожно забыть о том, как губительна неопределенность в этой хитровыдуманной системе ценностей, о том, как ужасно, когда ты тратишь все свои силы, на то, чтобы держать себя в рамках, какими бы вопиющими ни были окружающие их обстоятельства. Конечно, ведь 'нетрудно впасть в отчаяние, когда ты не знаешь кто ты или что ты'.

Футуризм рождает уродов. Он не мать и не отец. Он двери. Проем ведёт в мир, где в губернии плёночного процессора, доктор медицины расщепляет атомы психики своих подопечных. Дань образу, и есть дверь. Можно шептать, условно соблюдая стилистику, а можно отдаться в лоно вдохновения, играя болезненными, но знакомыми образами. Гипертрофированные воспоминания из отсмотренных в детстве фильмов, прорезаются через Плевну на экран настоящего. Транслируя задумку режиссёра-творца. Это восьмидесятые годы, где-то между Кубриком и Кроненбергом, минуя Карпентера. Пыль видеосалонов родила живительный лишай, из которого Панос Косматос варит целебные зелья. Уж не зря так откровенно мелькает тематика вспомогательных препаратов в его картинах. Задолго до Мэнди и ее Культистов, был НИИ нейронных связей мозга. Там добрый доктор Барри, эскулап от медицины, пробовал играть в бога, и доигрался. Финал эксперимента явил темную иную сущность. Комплекс Боха, это урод шагающий образностью, в лучах синти-поп трека на кожаных крагах из далёкого космоса. Это если логически осмыслить дебют странного Паноса. Тема веществ, в частности галлюциногенов, очень бросается в глаза, и какбэ намекает на некие, творческие особенности режиссёра, если не пристрастия. Как бы там ни было с футуризмом и образностью Панос переборщил. Мягко говоря. Очень увлекательно наблюдать за визуальной фантасмагорией, но за ней теряется логическая нить. Вроде как главная героиня и есть, но ее при этом и нет. За раскрытием сути происходящего в аду НИИ, ее значимость растворяется в потоке шизофренических образов. Последние, и это не обговаривается, тащат посыл, я словно побывал в наркотическом мне художника в стиле сай-фай-кибер-нойр, и это было прекрасно. Уважаю также за то, что картина не подходит под конвейер коммерциализации. Это авторский фильм от начала и до конца, с посылками понятными лишь одному творцу и его психоделическим гениям извне. При этом под финал, все становиться ясно и предельно логично. Да так, что даже можно поаплодировать Косматосу, ибо его видение эпохи 80-хх в жанровом винегрет, имеет крепкий авторский почерк, пусть и для узкого круга поданных не от мира сего.

1983 год. На экранах идут 'Видеодром', 'Мёртвая зона' и 'Кристина'. Поколение зависает в видеосалонах, подражает героям боевиков, а VHS-кассеты становятся настоящим культурным феноменом. 80-е годы станут временем, когда зарождается целый культурный пласт, оказавший огромное влияние на авторов будущих десятилетий. Ностальгия по этим временам превратится в отдельное жанровое направление, в котором одни проекты будут паразитировать на эстетике VHS, создавая пустые референсы без глубины, а другие с умом перерабатывать наследие эпохи, превращая его в уникальный художественный язык. Такие проекты как 'Драйв' и 'Очень странные дела' сформируют огромную фанбазу и станут одними из самых культовых наследников эстетики 80-х. Но немного ранее, в 2010 году одним из таких авторов становится Панос Косматос. Выросший в эпоху VHS, сын известного режиссёра Джорджа Косматоса ('Рэмбо II', 'Кобра'), он как никто другой чувствует атмосферу той эпохи и знает, как передать её в кино. Но ностальгия для Косматоса это не просто стилистический приём. Его режиссёрский стиль охватывает гораздо более глубокие и философские темы, исследуя границы сознания, восприятия реальности и влияние психоделики на человеческую психику. Фильм представляет собой фантастический хоррор, в центре которого зловещая организация 'Арбория'. Внешне это элитный научный институт, цель которого помочь человечеству эволюционировать, достичь нового уровня осознанности и истинного счастья, для достижения которой исследователи института предлагают новаторские методы. Однако реальность института далека от его идеалов. Под лозунгами научного прогресса скрываются жестокие эксперименты над людьми. Химические препараты, изменяющие восприятие, и высокотехнологичные устройства, контролирующие сознание, превращают 'Арборию' в лабораторию страха. Главная героиня фильма, загадочная девушка Елена, оказывается заложницей этого кошмара. Она заперта в стенах 'Арбории' и подвергается психологическому и ментальному насилию со стороны учёного Барри Найла. Сюжет в этом фильме играет второстепенную роль, скорее выполняя функцию вступления и финала, между которыми зритель погружается в гипнотическое пространство образов и символов. Панос Косматос катализирует определение свободы в своем архитипичном понимании сталкивая даже не свободу и контрсвободу, а скорее определяет исход от разной степени и ощущения этой самой свободы. Для кого-то она является стремлением вырваться из клетки, для кого-то иллюзией контроля, а для кого-то пустым концептом, разрушающим сознание. Визуальный стиль и саундтрек настолько важны, что буквально растворяют персонажей в своей гипнотической эстетике. Синтетические звуки, приглушенные неоновые цвета и неспешная кинематография создают ощущение медитативного кошмара, в котором реальность кажется размытым, нелепым сном. Но тем не менее трансформации героев отображены ярко, а их психотипы отчетливо понятны и являются ключом к раскрытию философских и социальных вопросов фильма. Елена изначально представляется забитой, отстранённой девушкой, лишённой свободы и изолированной от мира. Институт 'Арбория', который должен помогать людям освобождаться от внутренних ограничений, превращает её в заложницу системы контроля. Ее желания подавляются постоянным воздействием психоделических веществ и странного белого треугольника. А маленький телевизор в ее комнате - единственное окно в мир, где свобода существует. Но постепенно Елена перестаёт быть жертвой. Режиссёр наделяет её сверхъестественной силой, которая становится метафорой внутреннего стремления вырваться из оков. Она чистый символ свободы, которая находит способ прорвать границы. Барри Найл, напротив, не осознаёт, что сам является пленником. Внешне он свободен: он может покидать институт, ездить домой, управлять своей жизнью. Но его настоящие границы находятся внутри него. Он одержим контролем над Еленой, его изуродванная любовь к ней стала результатом такого же изуродванного разума. Иллюзия контроля сохраняется почти до самого конца, но как и птицу, Елену можно контролировать пока не откроется дверца клетки. По итогу все иллюзии начинают разрушатся и личность Барри растворяется в незримом омуте, из которого впоследствии рождается нечто пустое и бездушное. Картина, помимо экзистенциальных размышлений о свободе, контроле и их природе, также содержит критику концепции 'осознанного просветления' и новаторских методов его достижения. Технический прогресс неизбежен, но фильм показывает, как за псевдонаучными и экспериментальными практиками может скрываться лишь иллюзия духовного роста. 'Чёрная радуга' становится своеобразным обвинителем бесполезных, неработающих техник, которые проникают в жизнь людей, склонных верить, что новый метод, увиденный по телевизору или в интернете, способен легко и быстро сделать их счастливыми. Заходя всё дальше и дальше в осмыслении свободы, Косматос завершает картину странным и непредсказуемым образом, который не вытекает из опыта предыдущих полутора часов. Тем не менее этот смелый шаг имеет определенный символизм и на первый взгляд, не подчиняющийся структуре он так же, как и сама Елена, вырывается из привычных рамок повествования и оставляет зрителя в состоянии дезориентации. 'По ту сторону чёрной радуги' это уникальный кинематографический опыт, представляющий собой безумное, путешествие в мир, где раскрываются глобальные темы иллюзорности, свободы и техногенной деградации. Это гипнотический поток образов не зацикливающийся на стандартном представлении структуры повествования, эксперимент за рамками восприятия, который либо погружает с головой, либо выплюнет зрителя на холодный, лабораторный, кафель. В своей дебютной работе Косматос открывает дверь в странный и пугающий мир, которую в будущих фильмах ('Мэнди', 'Просмотр') он будет открывать всё шире и шире. А в дальнейшем ещё не раз подтвердит, насколько он визионерский и глубокий автор. Уже в 'По ту сторону чёрной радуги' мы сможем наблюдать становление его визуального стиля, основанного на ретрофутуризме и медитативной, вязкой картинке, которая скажет намного больше чем слова. Символизм отдельных элементов и постановка кадра тонко намекают на состояние персонажей, их психологию и место в жизни. Свой стиль он будет развивать еще ещё сильнее и дальше, создавая кино, которое ощущается как поток сознания, а не просто повествование.