А теперь не смотри

Мутная рябь пруда сомкнулась над телом маленькой дочери Бэкстеров, и лишь крик отчаяния её отца сумел разорвать промозглую тишину того несчастливого утра. Пройдёт какое-то время, и понёсшая невосполнимую потерю семейная чета обнаружит себя в Венеции, где он реставрирует старинную церковь, а она праздно проводит время за созерцанием солнечных бликов на волнующихся водах бесчисленных каналов. Горькие воспоминания довлеют над Джоном и Лаурой, но всё изменит случайная встреча с двумя престарелыми сёстрами. Одна из них, лишённый зрения медиум, утверждает, что погибшая девочка всё ещё рядом с родителями и пытается предупредить их о нависшей опасности. Странно, неожиданно, похоже на какой-то ловкий трюк... Но жена с радостью верит в то, что душа их дочери где-то поблизости, а муж скептически хмыкает - мертвым не место в этом мире, всё потустороннее не более чем блажь прихотливого воображения. Николас Роуг, механически копирующий основные сюжетные моменты новеллы Дафны Дю Морье, проявляет неподдельный интерес и побуквенное следование слогу писательницы лишь в изображении Венеции, которая приобретает в 'А теперь не смотри' очертания двух непохожих друг на друга параллельных миров. Город-реальность, в котором Джон и Лаура бродят по кишащим туристами и местными жителями улочкам, и город сна, в котором герои плутают по иссиней черноте многочисленных переулков, и лишь эхо отражает их шаги во влажной тишине каналов. С приходом ночи Венеция у Роуга превращается в своеобразный Некрополь с обшарпанными и проседающими от сырости стенами, вездесущими крысами, лезущими из непроглядного мрака таящих опасность подворотен. Кажется, что британский режиссёр со временем решил окончательно отдать персонажей на волю играющих их актёров, полностью сосредоточившись на метафорах, стремясь наполнить каждую сцену символикой грядущих роковых перемен. Обращая любую прогулку в визуальную бесконечность - за поворотом следует новый поворот, за пройденным мостиком виднеется ещё один, Роуг прочерчивает путь к внезапной развязке с помощью своеобразных маркеров. Алый шарф, алые сапожки, алый плащ, алая свеча - практически каждая сцена фильма несёт на себе клеймо кровавых брызг, закладывающее далеко не смутные подозрения относительно финала истории. Где-то фоном таинственный маньяк режет припозднившихся туристов, но режиссёр, как и Дю Морье, подаёт эти сведения мельком - случайный разговор, чей-то вытягиваемый из канала труп на заднем плане. В 'А теперь...', несмотря на подходящую атмосферу, отсутствует очевидный убийца, способный взмахом ножа раскроить экранное полотно, заполнить пространство предсмертным стоном своих жертв. Вместо этого история целиком сосредотачивается на Бэкстерах, но именно здесь постановщик и допускает оплошность. Тотальная рефлексия семейной пары, находившаяся в центре внимания новеллы, грубо вырывается из экранного действия. Все переживания и внутренние монологи, позволявшие сложить полную картину взаимоотношений Джона и Лауры, вытесняются спонтанными актёрскими импровизациями. И всё бы ничего, но нескладный Дональд Сазерленд никак не может наладить убедительный контакт с Джули Кристи, между ними не происходит необходимой химической реакции, хотя оба и стараются быть ближе друг к другу. Возможно, Роуг заранее знал, что у него не получится создать на экране достоверные отношения супружеской пары, поэтому в последний момент вписал в сценарий нашумевшую постельную сцену. Однако затяжная эротика, призванная продемонстрировать неразрывную эмоциональную и физическую связь героев, выполняет свою функцию лишь в пределах одного эпизода. Стоит персонажам выйти из гостиничного номера, как всё их мимолётное единение без следа растворяется в лабиринте переулков, и на первый план вновь выходят дурные предзнаменования на фоне нависшего мрачной тенью города. В небольшом рассказе создательницы 'Ребекки' обстоятельства смерти маленькой девочки раскрывались лишь мельком. Роуг же стремится механически расширить границы литературного первоисточника. Гибель ребёнка у него становится не только одной из ключевых сцен, она также проходит красной нитью через весь фильм в пестуемой символике кадров - трупы в воде, утонувшая игрушка-младенец, таинственная фигурка, мелькающая то тут, то там в темноте запутанных проулков. Как уже говорилось, режиссёру категорически не интересны переживания героев, упор на которые делала Дю Морье. Вместо них во главу угла ставится веление рока, проявлявшееся в рассказе лишь в развязке. Здесь же оно определяет центральный вектор искусственно создающегося противостояния: пока рациональное мужское начало в лице Джона, епископа и полицейского пытается найти разумное объяснение происходящим событиям, более приближенная к сверхъестественному женская сущность в лице Лауры и пожилых сестёр не сомневается в существовании потустороннего. Благодаря подобным усложнениям кажется, что первоисточник дописывается прямо на экране, хронометраж растягивается дополнительными эпизодами, которые по идее должны сделать историю более понятной незнакомому с новеллой зрителю. И это можно было бы считать удачным ходом, если бы завершающий аккорд фильма уже не казался столь внезапным, как у его литературного собрата. Ведь в 'А теперь...' режиссёр целенаправленно через многочисленные намёки ведёт зрителя навстречу финальному твисту, тогда как писательница куда изящнее подводила к нему, отвлекая внимание читателей на беспокойство мыслей, которое брал верх над разумом героев, заставляя отрицать очевидное и идти на поводу у демонов обманчивой надежды.