Фотоувеличение

'Фотоувеличение' (1966) - артхаусный фильм с элементами детектива от мэтра мировой режиссуры Микеланджело Антониони. К этому времени культовый итальянец стал повсеместно известен благодаря своим работам 'Приключение' (1960), 'Ночь' (1961), 'Затмение' (1962) и 'Красная пустыня' (1964). Всё это было италоязычные ленты, поэтому для расширения аудитории и влияния творчества Антониони ему посоветовали снять фильм на английском языке. Для этого он избрал новеллу 'Слюни дьявола' аргентинского модерниста Хулио Кортасара, который был особо почитаем в среде экзальтированных личностей за свою нестандартность повествования с элементами фантастики. Новелла была тщательно переработана самим Антониони в сотрудничестве с Тонино Гуэррой и Эдвардом Бондом. Картина 'Фотоувеличение' была воодушевлённо принята критиками, получив главную награду на Каннском кинофестивале, а также ряд номинаций на 'Оскар', 'Золотой глобус' и BAFTA. Немногим позже лента 'Фотоувеличение' была признана классикой и повлияла (по их собственному признанию) на творчество Фрэнсиса Форда Копполы и Брайана Де Пальмы. В 'Фотоувеличении' всё начинается с того, что зрителя знакомят с главным действующим лицом - фотографом Томасом (его играет британский актёр Дэвид Хеммингс). Он выбирается из ночлежки, где, переодевшись в бродяги, скрыто делал снимки. Томас отправляется к себе в студию, где его уже ждут модели для фотосессий. И тогда случается классический для всего кинематографа эпизод: герой Хеммингса делает фотографии сверху вниз, оказавшись над распластавшейся на полу Верушкой (эта дама заслуживает отдельной истории, но не будем вдаваться с эти подробности). Эта сцена запечатлена на официальном постере к 'Фотоувеличению' и затем не раз была обыграна в разных стилях в других фильмах. После сессии Томас отправляется прогуляться в парк, где наблюдает за одной парой и тайно делает снимки. Однако, женщина (Ванесса Редгрэйв) замечает это и начинает преследовать Томаса, требуя, чтобы он отдал плёнку. Фотограф отдаёт её другую плёнку, а эту проявляет и вдруг замечает, что на фоне той самой пары, возможно, было совершенно преступление... Если вчитываться в превью к 'Фотоувеличению', то может сложиться устойчивое мнение, что фильм имеет детективную жанровую принадлежность. Но так можно подумать только если не знать творчество Микеланджело Антониони. Он никогда не делал обычных фильмов, они всегда наполнены отсылками, метафорами, необычными эпизодами, которые создают больше вопросов, чем ответов. В таком режиме и следует фильм-притча 'Фотоувеличение' от Микеланджело Антониони. В каком-то молчаливом потоке происходят различные события, которые никак нельзя прицепить к основной нити повествования. Всё словно похоже на грустный карнавал, где представитель творческой профессии никак не может найти выхода из сложившейся ситуации. Герой Хеммингса словно оказывается между явью и былью, ведь он не может толком даже доказать, что он действительно запечатлел в своём объективе совершённое преступление. Его рассказы не вызывают никакого интереса у его друзей из творческой тусовки. И Томас вдруг понимает хрупкость бытия, сюрреализм происходящего и собственную отрешённость... В общем, 'Фотоувеличение' - это действительно сложный фильм, который неподготовленного зрителя может привести в крайнее недоумение: что же он смотрел, о чём этот фильм, а более всего заставляет задуматься открытая концовка фильма. Она будто бы намекает нам, что всё реальное может быть иллюзорным. Можно вообще решить, что этой истории и не происходило, это чей-то сон. Вот в этом и есть одна из главных условностей создания фильмов Микеланджело Антониони. Он практикует отказ от обобщённых правил постановки кино, следуя собственным фантазиям и решениям. Актёрам порой сложно играть в таком кино, но Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрэйв почувствовали себя очень уверенно внутри этой притчи, раскрывая необычные образы, которые им достались в 'Фотоувеличении'. Да и другие исполнители оставили о себе яркие воспоминания. Но что ещё привлекает в данной картине - это большое количество камео. Кроме уже указанной Верушки, здесь присутствуют музыканты известной рок-группы 'The Yardbirds', можно рассмотреть будущего участника комик-труппы 'Monty Python' Майкла Пэйлина и журналистку Дженет Стрит-Портер. Ещё раз можно подчеркнуть, что неподготовленный зритель, незнакомый с творчеством мэтра режиссёрского цеха итальянца Микеланджело Антониони, может остаться с недоумении, ведь фильм-притча 'Фотоувеличение' оставляет немало вопросов к произошедшему в сюжете. Но ответы на них стоит искать только в канве искусства, его тонкостей и нюансов, особенностей жанра и стиля. Так легко разобраться с 'Фотоувеличением' не получится. И именно за это картина так ценится до сих пор в кинематографическом мире, к которой охотно обращаются критики, особенно отмечая режиссуру и операторскую работу Карло Ди Пальмы. И уделяют внимание искусной игре молодых на тот момент не самых именитых актёров Ванессы Редгрэйв и Дэвида Хеммингса. И правильным было бы сказать, что подобного рода кино остаётся вне оценки.

В Бергмановской 'Персоне' театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. 'Зачем говорить?' - ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического 'зачем?' - это Антониони и показывает в 'Фотоувеличении', чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний. Природа существования по Декарту - мыслить, значит существовать - разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса - в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально 'щелкает' их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться - ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое. Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно - и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала - из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все. Зачем ей фотоснимки - поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем - к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз. 'Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит' - такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью - как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет. Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока - всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет - просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот 'Фотоувеличение' станет мелодрамой, а через пару минут - детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина - вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно - лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи - бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса... или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости - в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству - блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться. А приближение к сути всегда затруднительно. 10 из 10

Лондон 1960-х годов. Разнузданность, наркотики, разлетающиеся на части гитары и сексуальная свобода. Прямиком с этой счастливой панорамы сходит Томас. Молодой, с трескающимся от финансовой нагрузки кошельком и фотоаппаратом на шее. Томас знает себе цену ровно так же как знают ее красавицы-модели, друзья Томаса и зрители, наблюдающие с экрана за его вальяжно рассекающим Роллс-ройсом. По случайности, а точнее, по богатой причуде, Томаса заносит в неблагополучный район города за… чем бы, можно подумать? За большим пропеллером. Очередная безделушка в студию. И тут камера тоже при нем – настоящий профессионал никуда без нее не выходит. Пытаясь обустроить доставку габаритного груза, Томас становится свидетелем странной пары, которую он решает заснять. Позже выясняется, что на пленку случайно попало убийство. Томас – продолжатель Л. Б. Джеффриса из хичкоковского «Окна во двор». Фотограф, запечатлевший произошедшее. И здесь ему тоже предстоит доказать случившиеся. Томаса играет Дэвид Хеммингс, запоминающийся белокурый юноша. На экране Томас появляется с такими же богемными друзьями, с вульгарного вида девушками, которых трудно назвать совершеннолетними. Одну из моделей для съемок сыграла известная фотомодель Верушка. В цепляющим, нестандартном для Лондона тех лет образе появляется харизматичная Ванесса Редгрейв. Ее героиню зовут Джейн, и она по праву может называться одним из центральных персонажей истории. Именно она была с убитым за несколько мгновений до произошедшего. Именно она умоляла Томаса отдать пленку, на которой была запечатлена, а позже, вероятно, она же обчистила фотостудию. В «Фотоувеличении» Джейн — это единственный человек, причастный к убийству. К убийству, все следы которого исчезли. Фильм Микеландежло Антониони, который критики относят к экзистенциальной притче, для понимания действительно непрост. Многое зависит от зрительских ожиданий. Если зритель ждет детектив, он его не получит. Не получит он и «Окно во двор 2». Эта картина не дарит триллера, не вскручивает голову остросюжетными моментами, и в конце не случается разрядки, смыслового взрыва. Он случается после. «Фотоувеличение» из тех картин, после которых первое, что приходит в голову, это вопрос – «А что это было?» И если зритель добрался до конца, не заскучал, то в качестве ответа его будет ждать ощущение ужаса совсем иной природы, чем у Хичкока. «Фотоувеличение» - это общество тогда и сейчас. «Фотоувеличение» - это безразличие.

Поэт отчуждения, классик итальянского кино, король загадок, который заваливает зрителя безответными вопросами и заставляет его сомневаться, путаться, сходить с ума в поиске правильной трактовки из числа миллиона возможных. Он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. Режиссер, опровергающий условности привычного повествовательного кино, показывающий неуверенность и непредсказуемость современной жизни – все это скромная характеристика Микеланджело Антониони. Завершив свой цикл некоммуникабельности из четырех фильмов (“Приключение” 1960, “Ночь” 1961, “Затмение” 1962, “Красная пустыня” 1964), о пустоте, страхе, неопределенности, распаде и исчезновении субъекта, итальянский маэстро приступает к новой американской трилогии. В 1959 году Антониони после прочтения сборника рассказов Хулио Кортасара безнадежно заболевает одним из них. Рассказ “Слюни Дьявола”, который, в свою очередь, написан под впечатлением Хичкоковского “Окна во двор”, окончательно пленяет Микеланджело и он твердо решает снять экранизацию. От рассказа остается общий направляющий дух, а все остальное пропускается сквозь мироощущение и режиссерский стиль Антониони и соединяется в экзистенциальную работу об условной объективности и попытках ее интерпретации, что получает название – “Фотоувеличение”. Blow-Up Талантливый фотограф из Лондона по имени Томас, фиксирующий действительность, ищущий реальность в реальности, пытающийся объединить искусство и происходящее, становится жертвой собственного разыгравшегося воображения, чье безделье и пресыщение успешной жизнью выступают катализатором безграничного пространства для фантазии, бессмысленной дедуктивности и паранойи. Выявляя фотографию, незаметные, неуловимые раньше образы и формы могут принимать немыслимый и даже пугающий вид, где пустяки и банальность вдруг могут обзавестись особенным значением, где хаос может стать порядком и наоборот. Словно художник, завершающий картину, наблюдающий за возникновением смысла в еще недавно казавшейся ахинее, Томас видит на снимках все более становящуюся отчетливой ужасную сцену в парке. День за днем он накручивает себя, находя в снимках все новые и новые подробности, уже не помня что было, чего не было и не веря самому себе, Томас теряет чувство реальности. Так и зритель, которому кажется, что он приближается к разгадке, начинающий строить вероятные пути к развязке, когда вроде бы все проясняется и, даже, возможно, напоминает клише, Антониони вытряхивает из тебя все прежние догадки и заключения, показывая что трюк с уходом в детектив – просто фикция, а снимки, доказывающие факт предполагаемого убийства ничего не значат, когда появляется неуверенность в наличии на них всего произошедшего и происходящего, то только тогда зритель понимает, что уже ничего не понимает. После повторного посещения парка недоумение Томаса достигает предела, он в полной растерянности, теперь он уже не знает что он видел и видел ли вообще. Конфронтация между зрением и линзой фотоаппарата создают депрессивную мучительную бессмыслицу. Прежде почти распутанное преступление превращается в мистифицированный самообман. Все становится мнимым раздуванием. Объективен ли объектив, что такое действительность, что есть искусство, как сознание влияет на восприятие окружающего, как и почему реальность ускользает от наблюдателя, настолько ли непреодолима преграда между фантастическим и существующим? Финальная сцена закрывает все вопросы. Знаменитая сцена с мимами, играющих в теннис без мяча и ракеток, т.е. ничем в ничто, ставящая под вопрос взаимоотношение с объективностью, представляет собой королевство имитации подчиняемое лишь взгляду творческой натуры. Именно поэтому Томас вступает в игру и принимает ее правила, переходит от наблюдения к участию. Кому как не художнику подвластно отождествлять абстракцию c экзистенциальностью? Искусство не имеет границ, оно разностороннее, необъяснимое, необъятное, не стесненное физическими контурами внешнего мира, оно - бесконечно.

Это было довольно странное путешествие оказаться в 2022 году в кинотеатре на фильме 1966 года. Но я был не один. В зале было аж 8 человек и это на единственном премьерном показе этого дня. После просмотра 'Фотоувеличения' я остался с двояким послевкусием. С одной стороны фильм буквально приковывал к экрану цветом картинки, постановкой света, грамотно подобранной музыкой и неторопливым повествованием. С другой стороны я удивлялся нелогичным действиям героев в данной картине. И для того чтобы полностью осмыслить задумку автора пришлось почитать после немного дополнительного материала. Сюжет повествует о талантливом, но эгоистичном молодом фотографе Томасе, который прогуливаясь по парку снимает довольно необычную влюбленную пару. Вернувшись домой и проявив пленку Томас обнаруживает на кадрах момент убийства. Он решает докопаться до истины. Мне как фотолюбителю было особенно приятно смотреть с какой доскональностью Микеланджело Антониони показывает процесс появления фотографий. С того самого момента когда воодушевленный и еще ничего не подозревающий Томас снимает в парке эту самую влюбленную пару и до того момента когда он видит результат на снимках. Актерская игра главного героя очень уверенная. Отношение к герою меняется на протяжении всего фильма. Вначале фильма тебе кажется что жизнь фотографа удалась. Известность, успешность, красивая жизнь всё это меркнет когда понимаешь что самого главного у героя нет. У него нет никого. Он одинок. Эта история про одиночество. Оно поглощает, испытывает и не жалеет никого. За постановку кадра, света и цвета картинки особое уважение! 9 из 10

Наверное именно 'Фотоувеличение' является самой популярной картиной режиссёра. Популярность очень проста – с первого взгляда фильм может показаться довольно оригинальным детективом с замысловатой концепцией. Из-за своей доступности, именно в виде жанрового фильма, скорее всего 'Фотоувеличение' и выиграло Золотую ветвь, ведь до этого, Антониони посылал в Канны и 'Приключение', и 'Затмение' – не имеющие привязки к какому-то ярко выраженному жанру, и из-за этого менее доступные как зрителям, так и жюри. 'Фотоувеличение' же в этом плане отличилось: здесь присутствует и идейная составляющая (кстати очень интересная, о ней ниже), и подана она в виде детективной истории о фотографе, который стал свидетелем преступления. В общем, кино является уникальным и, как мне кажется, достойно называться вершиной творчества режиссёра. Переходя к замыслу, хотелось бы упомянуть интересный факт о том, что Антониони снял свой фильм основываясь на рассказе писателя Кортосара, который, в свою очередь, вдохновлялся фильмом 'Окно во двор' Хичкока, такое вот получить взаимодействие двух видов искусств – кинематографа и литературы. Совпадение или нет, но взаимодействие искусств идёт и в самом сюжете фильма. Идёт пересечение двух изобразительных жанров – живописи и фотографии. Живопись более древний вид, с помощью которого люди создают искусственную красоту собственными руками ещё с античных времён, в то время как фотография появилась относительно недавно, и фотоаппарат служил по большей части, как устройство, запечатлевающее реальность. Главный герой, как уже было упомянуто, стал свидетелем преступления, где запечатлел нечто непонятное, что его очень притягивает. В этом, герой разглядывает некий образ, и этот образ придаёт фотографии параллельный смысл, отводящий простое запечатление от реальности. Как бы это странно не было, но так и родилось современные виды искусства – фотография и кинематограф. Из истории кино, например, известно то, что первые фильмы были именно документальными, а их основная цель – запечатлевать реальное время. После документалок пошли фильмы жанровые: исторические костюмные боевики, детективы, мелодрамы, в общем началось запечатление выдуманной реальности(не важно о средневековье, или о далёком будущем), но всё-таки ещё реальности. И только в дальнейшем, в 20-х годах, в кинематографе появляется авангард – режиссёры начали играть с образами, например сюрреализм от Бунюэля, или первый фильм из трилогии об Орфее Жана Кокто. И на мой взгляд, в 'Фотоувеличении' изображено рождение искусства из новых человеческих изобретений. Мало того, эта история кино также относится и к самому Антониони. Ведь он начинал свой творческий путь именно с документалистики, позже работал с жанровыми фильмами, и к концу 50-х годов выпустил свои первые серьёзные работы – 'Крик' и 'Приключение'. И всё же главной мыслью картины, я считаю идею о привязанности ценности пустым вещам в обществе, где ценность задаётся какими-то авторитетными источниками. Так сложилось, что большинство людей живут с навязанными идеалами, изображёнными в журналах, рекламе, на фотографиях и даже в порно. Например, если взять красивую девушку, первый вопрос: почему она – красивая? Возможно потому, что она совпадает с тем идеалом, который сформировало общество. Второй вопрос: а как оно формируется? Вот, как раз, через модные журналы с фотомоделями. Имеет ли ценность кусок разломанной гитары в реальной жизни? Нет. А если это кусок гитары твоего любимого исполнителя, которую он при тебе разломал и кинул в толпу? Конечно имеет ценность, и очень большую. Только ценность эта в контексте музыки, которой ты фанат, как и красота девушки ценна только в контексте общественного идеала. Примеров такого контекста в фильме предостаточно: миротворческие плакаты, антикварные вещи, абстрактные художества – все имеют ценность, но в контексте какой-то человеческой отрасли, но в отрыве от действительности. В реальной жизни, для человека представляет ценность самые обыкновенные вещи, которые есть почти у всех. Но цель не в том, чтобы отказаться от всех навязанных идеалов, а в важности иметь чистый взгляд на определённые вещи. Вот и складывается довольно мрачное видение общества, но как одним из способов возможного выхода, режиссёр предлагает смотреть на некоторые вещи не в контексте, а в отрыве от него. Этим можно избежать сковывания навязанной подменой мышления. Этот момент как раз таки был показан с куском гитары, украденной из места, в котором он представляет великую ценность для всех находящихся, и вынесен на улицу, где эта вещь превращается в никому не нужный мусор. Тратя своё бесценное время на разнообразную навязанную чепуху, человек лишает себя ощущения трезвости жизни, а ведь это самое ценное что может быть.

«Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today» Blowup, 1966 Задумалась над тем, если бы это был не рассказ Las babas del diablo Хулио Кортасара, который гений Микеланджело Антониони превратил в сценарий вместе с таким же гением Тонино Гуэррой, если бы не камера великого Пауло Ди Пальма, многолетнего впоследствии DP Вуди Аллена, если бы не продюсировал все это дело Карло Понти, а композитором не выступил джазовое божество Херби Хэнкок, если бы не swinging London, средоточие стиля, авангарда, эльфийской красоты и порока во всех его проявлениях, если бы не невыносимо прекрасный, сексуальный как черт и в то же время совершенно отстраненно-холодный Дэвид Хэммингс (большой привет Дэвиду Бэйли, фотобогу, ради того чтобы попасть в его объектив самые красивые модели и актрисы UK (а позже и не только UK) готовы были на все и даже больше), если бы не невероятная прусская аристократка, нахлебавшаяся в детстве с приходом к власти Адольфа Элоизовича Верушка фон Лендорф (о, эти кадры ее съемки в этом ее платье с разрезом до талии, невероятная, змеиная пластика и как она занимается любовью с камерой Дэвида-Томаса (да и с Дэвидом фактически, как он возбуждён и в то же время полностью погружен в рабочий процесс, там нет игры и это невероятно завораживает!), если бы не сразу несколько прекраснейших (теперь уже культовых!) женщин UK разом: голая Биркин в одних зелёных колготках, почти голая Редгрейв, дивная Сара Майлз, белые джинсы и узкие черные ботинки из мягкой кожи на Томасе-Хэммингсе (давно иконический образ!), как и его роллс-ройс, эти странные бестелесные модели в платьях то ли Андрэ Куррежа, то ли Пако Рабанна, то ли всего понемногу, если бы не The Yardbirds со сладко улыбающимся Джимми Пейджем, уже иконой в 1967 и Джеффом Беком, разбивающим гитару об комбик? la The Who (хотя Микеланджело изначально хотел снимать The Velvet Underground), ecли бы не эти вечные лондонские антикварные лавки, и не зелёные парки и не этот играющий листвой ветер в самые драматических сценах фильма, где, по сути, нет никаких диалогов и четкой драматургии (хотя на самом деле все это есть ибо это М. и.Г., а они небожители), стал бы Blowup кинематографическим манифестом 60х без всех этих the secret ingredients? Я думаю вряд ли, потому что такое эффект разорвавшейся бомбы возможен только при таком сочетании исходных данных. Это чистый кинематограф, motion picture, сотворенный гениями, визуальный оргазм в каждом кадре, смакование и наслаждение образами и чем-то совершенно внетелесным, но таким притягательным, что обретает плотность и форму именно поэтому все остальное это все те самые схоластические 'ангелы на острие булавки'. Вот именно поэтому, почтеннейшая публика, и La Palme d'ore'67, и по несколько номинаций на Оскар, Golden Globe и ВАFTA, и 20 млн. боксофис при бюджете в 1 млн. 800. В этом и заключается 'магический реализм' Blowup, который невозможно ни просчитать, ни повторить. Ибо только собранные поштучно те самые second to none способны сотворить такое чудо, где 'дымок, мираж...' и фильм-посвящение инновационной зеркальной Nikon F в общем-то становится чистой воды произведением искусства.

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом... и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.