Ангел-истребитель

Тончайшая пленка, отделяющая сон от яви, похожая на едва различимую пленку слезной жидкости на глазу, защищающая от иссыхания, не дающая тем самым потерять внутреннее зрение, полностью ослепнуть, как вживленная спасительная линза. Тонкая, сюрреалистичная пленка - защитная стена, выстроенная между фантасмагоричным инсайдом сознания и резким, ограничивающим, оцепеняющим рамками действительности, путами реальности - аутсайдом. Невидимая стена, фаза Non-REM сна со всеми своими полусонными мечтаниями и сноподобными галлюцинациями. Тревожная, беспокойная, пограничная фаза по ту сторону сжатых век, за границей исчезнувших стандартов и правил, за решеткой плотно сомкнутых ресниц, за отделяющей пленкой новых сюрреалистичных систем. Именно такой отрезвляющей пленкой сюрреализма каждый раз предстает сам Луис Бунюэль, с той лишь разницей, что химический ее состав схож скорее с проявителем для фотографий, делающей объекты визуально острее, четче и яснее. Не изменяющей их постоянных свойств, но указывающей на них. Хрупкие идолы 'обаятельной буржуазии' рассыпаются куда быстрее, чем можно себе представить. Выдержанный в едином театральном, показном стиле жеманный класс распрощается с ними в любую секунду, сбросив как ороговевший слой эпителия, ношенные чулки, натирающие неудобные туфли. И что будет, если отнять у китчевых манерных куколок, из выдуманного ими самими рафинированного, антисептического, полумертвого мира абсолютных удобств, привычные бутафорские идеальные условия? Они отложат идеально отполированные приборы, дрогнут гортанью при последнем глотке самого дорогого вина, отставив хрустальный бокал, коснутся уголка рта снежно-белой отглаженной салфеткой. Соберутся расходиться после очередного светского раута в огромном особняке, отпустят на прощание друг-другу привычно нелепые, ничего не значащие реплики, и внезапно поймут, что не смогут этого сделать. Не смогут выйти из дома по необъяснимой причине. Заточенные собственным безволием переступить порог, в бывшие несколько минут назад идеальными условия и декорации, лубочные буржуа останутся в них, и в течении нескольких дней превратятся из элиты общества в опустившихся маргиналов. С жадностью, неистовством, фетишизируя бывшие мгновения назад неприемлемыми поступки, чувства, максимы. На равне с людьми в кадре прогуливаются овцы и медведи, не смущая присутствием постояльцев, претенциозная некогда элита, теряясь в собственном безумии и беспомощности из-за отсутствия привычной помощи слуг, готова разрушить не только стены за доступ к водопроводу, но и любые препоны для удовлетворения сиюминутных желаний, начиная от разрушения стен за спасительный глоток воды из водопровода до утоления голода себе подобными. Синема-сны Бунюэля всегда обретают форму кошмаров. Когда засыпать, погружаться в них, конечно, очень страшно. Просыпаться же еще страшней, потому что открыв глаза каждый видит, что ничего не изменилось и он так и остался в ночном кошмаре. И не просто остался, но никогда его не покидал. Страшно, не от того ли, что нарисованный кадрами его картин сатирический шарж с гипертрофированными чертами общества оказывается раз за разом гораздо больше схож с оригиналом, чем классический традиционный портрет? Не от того ли, что аллегоричность становится все менее очевидна, фрагментарные аллюзии к Ветхому Завету все менее заметны на фоне абсолютного, тотального совпадения с действительностью? Не от того ли, что наблюдая через стекло экранов за фантасмагорией ситуаций, словно за манекенами в витринах, колотящими искусственными руками в стеклянные стены, отделяющие 'их' от 'нас', до содранной искусственной кожи, до стекающих искусственных алых струй, кричащих, умоляющих им помочь, помочь им выбраться, спасти их, мы ухмыляемся, не обращаем внимания, отводим глаза, не желая понимать, что смотрим в зеркало на нас самих. И так ли искусственно все на самом деле?

Пожалуй, нет такого человека, кто хоть раз бы не встречался с так называемыми навязчивыми состояниями – кто-то старается ходить по полоскам на пешеходном переходе, другой пользуется турникетом только с одним определенным номером, а третий, смотря на остальных, крутит пальцем у виска, но на всякий случай избегает несчастливых чисел. Одну из таких навязчивых идей некогда решил использовать Луис Бунюэль, сделав ее основным нарративным фундаментом картины, и выпустил легендарного «Ангела-истребителя», фильм-эксперимент, как говорил сам режиссер, который стоит посмотреть уже из-за одного названия. Сюжет умещается в единственное предложение – несколько десятков особо привилегированных персон не в силах покинуть один из бесконечных светских раутов, состоявших в шикарном замке. Вот и все. Однако за простотой истории кроется неисчислимое множество интерпретаций. Для начала заметим, что данный фильм являет собой образчик текучего смысла, сама его художественная ценность рождается в момент истолкования, и в то же время он всеми силами старается избегать нарочитых, явных, грубых метафор, которые позволили бы интерпретировать историю линейно. Поэтому в отношении к «Ангелу» следует рассмотреть несколько возможных вариантов прочтения, не настаивая на достоверности их истины, так как последняя режиссером отрицается. Итак, что же собственно говоря представляет собой ситуация, если продолжить рассматривать ее с чисто психоаналитической точки зрения? Коллективное бессознательное группы людей оказалось под угрозой серьезного расстройства. Они не в силах исполнить простейшего желания – просто выйти из зала. На протяжении всего творчества Бунюэля, мы, то и дело, встречаем персонажей, оказывающихся неспособными выполнить элементарного – в «Призраке свободы» девочка не способна растолковать взрослым, что она нашлась, пока этого не объявляют официально, в «Смутном объекте желания», при всех условиях, главный герой терпит неудачи, пытаясь овладеть возлюбленной, в «Скромном обаянии буржуазии» похожая группа аристократов оказывается неспособна пообедать, в «Попытке преступления» бесконечно проваливается акт противоправных действий и т.д. Исполнению желанию препятствуют всегда самые разнообразные вещи и обстоятельства, но в данному случае основным барьером является тотальная запутанность социальных отношений. Известно, что все мы играем определенные символические роли в обществе, которые призваны скрывать наше истинное лицо. Проблема героев фильма в том, что данный социальный механизм, четко регулирующий отношения, в конечном счете оказывается сломан – это легко увидеть по десяткам абсурднейших диалогов и эпизодов в первой трети фильма, призванных показать всю нелепость, помпезность и вычурность поведения современной псевдо-аристократии – проще говоря, никто уже не может понять чего он действительно желает, поэтому, даже, наконец, простейший акт «желаемого» (sic!) выхода из помещения предстает неразрешимой загадкой человеческой души. Как и всяких явный симптом расстройства психики, лечится он реконструкцией травмирующего события и принятием иного решения, поэтому герои, конечно, должны найти выход, но только какой ценой? Вторая возможная интерпретация происходящего возможна с точки зрения социальной теории, правоту которой Бунюэль блестящего подчеркивает в конце, перемещая происходящее в иной социальный класс. Основным объектом сатиры здесь, естественно, являются представители буржуазии – они не могут выйти с вечного банкета по причине того, что им попросту некуда выходить. Дело в том, что предельным объектом их желания, скорее всего, и является данное мероприятие, на котором они могут наесться до отвала, украдкой удовлетворить свои сексуальные предпочтения, закрутить авантюрным роман с супругой знакомого доктора, подтвердить свой социальный статус, похвастать достижениями и даже послушать сонаты Скарлатти в первоклассном исполнении. Как говорят «чего еще желать»? Однако, как это часто бывает, идиллическая картина создается в основном за счет удаленности и исключительности происходящего. Вглядываясь слишком близко в любимый объект неизбежно встретишься с ужасом и хаосом реальности. Так и персонажи фильма, будучи втянуты в пучину вечного однообразия вскоре меняют полюс восприятия от наслаждения к страданию. И вот социальный класс буржуа, как предполагалось псевдо-вершина культуры и цивилизации, способная остроумно шутить на тему творений Вагнера, постепенно регрессирует к первобытно-общинному строю, проходя вспять эпохи рационализма, романтизма, феодализма, язычества и даже сектантских жертвоприношений (что сопровождается целой россыпью метафор и аллегорий). Вся эта внешняя мишура, по Бунюэля спадает перед лицом реальности. Однако, что же такое, собственно, эта самая реальность? Пожалуй, это самый интересный вопрос, на который режиссер ответил всем своим творчеством. Во-первых, скажем, что именитый создатель гениально использует сам контекст фильма и истории – нарратив ленты, она сама и наша собственная любимая жизнь вливаются в единый контекст вечнотекучего, иллюзорного, обманчивого и сюрреалистического нечто, которое не является ни сном, ни реальностью, ни иллюзией, ни обманом, но всем вместе, проще говоря, это некое «оно», нечаянно вломившееся в «Я» со всеми «сверх-Я» на спине. Гениальная репрезентация этого самого «оно», ядра человеческого существования, о которое разбивается всякая им же созданная истина – есть абсолютная заслуга Бунюэля в сфере кинематографа. Он блестяще разгадал не только глубинную психологию наших желаний, но и сломал саму структуру рационального и логического восприятия – всякая реальность суть сновидение, а сновидение суть реальность и, довольно банальная ныне, истина, в том, что неизвестно где же мы на самом деле, также, как и кто мы такие по отношению к самим себе. Для более полного погружения в сюрреальность реального режиссер вкрадчиво использует разнообразные намеки, отсылающий к сновидениям и галлюцинациям наяву – навязчивые повторения одних и тех же сцен и ритуалов, разрывы символического порядка (так во снах многим кажется, что они без штанов, тут же ситуации куда более изощренные), соблазнительно откровенные знаки и символы, за которые так любят цепляться психоаналитики и различные религиозные толкователи, но которые ничего не значат. Потому как для Бунюэля главное совсем иное – разрушить сам порядок дискурса, очиститься от всех идеологий, тонко, искусно и умело опровергнуть все системы (социальные, религиозные, научные), которые липкими сетями опутали несчастного человека, задыхающегося от этого тотального рабства «симулякров свободы». Но главное и самое мощное орудие режиссера – тонкая, остроумная, искрометная ирония, сатирическая дистантность по отношению к абсурду и бесконечному злу происходящего (такое чувство, что весь «Монти Пайтон» вышел из Бунюэля). Каждая сцена фильма выполнена с филигранной долей юмора, каждая ситуация получает совершенно иной окрас, будучи иронично обыграна. Именно она, эта толика сатирического отношения по отношению к бескрайней серьезности вселенной сможет удержать вас в решающий момент от рокового соскальзывания в безумие, когда ваш символический мир начнет рушиться, и вы вдруг поймете, что больше не способны натужно улыбаться. Тогда-то и стоит вспомнить старика Бунюэля, десятки лет упорно трудившегося ради того, чтобы в один решающий момент вы поняли, что вся история - колоссальная фарсовая комедия давно и неизлечимо спятившего человечества. Если вы уяснили мудрость старого испанца, то Вам никогда не составит труда переступить порог.

Этого фильма не найти почти ни в одной подборке. Он ушел в анналы истории. И если вы читаете мою рецензию, вы просто уникум, который один в год на всей планете решил его посмотреть) Фильм, кстати, с офигенной идеей. Я бы с удовольствием посмотрела римейк с современными классными актерами. В общем, суть в том, что после оперы одна богатая пара приглашает 18 человек к себе на ужин в особняк. В этот момент практически вся прислуга как по наитию 'линяет' по своим супернеотложным делам даже под угрозой увольнения. Итак, остаётся 20 человек, 1 верный слуга. Всё в лучших традициях светских вечеринок, в какой-то момент под утро гости начинают собираться разъезжаться, но то один ждет других, то что-то останавливает, то кто-то уже уснул, а супруга рядом с ним, четвертые решают, что это новая забава и потакаю толпе. Так все укладываются прямо на полу и засыпают до утра вопреки всяким приличиям. Наутро все обнаруживают, что опять не могут уехать. Вечер - а они еще в сборе. Начинают закрадываться сомнения. Кто-то истерит, кто-то молча отстраняется. Интересно понаблюдать за человеческими реакциями. В итоге когда все уже голодные и немытые, срываются маски. Кто-то сдается, кто-то блюдет порядок до конца. Кстати, на территорию особняка тоже извне никто не может проникнуть...кроме ребенка...но и тот разворачивается обратно и никто его повторно не заставляет. К середине уже становится интересно, выживут ли они, придет ли им какое-то знамение, будет ли у них просветление...Ответов я вам не дам, конечно. Интересно, что динамика фильма совсем другая. Всё медленней, размеренней, но при этом не равно скучней. У самого сюжета просто не самая высокая динамика, но смотреть нужно на развитие персонажей. Самый сюр, когда перестаёт цениться весь этот шик и лоск, когда разламывают стену ради источника воды и ломают красивые вещи, чтобы развести огонь посреди гостиной. Люди теряют всё то, что делает их людьми, культурной частью общества. Остаётся лишь выживание и борьба. И, знаете, их даже не жалко. Я смотрела с большим отстранением. Возможно это было из-за разности эпох. Сними это сейчас или поставь в театре (а что? даже декорации менять не надо, всё происходит в одной комнате. Режиссёры - вам идея! Ловите), наверняка, было бы больше переживаний за героев. В любом случае, считаю данный фильм шедевром мирового кинематографа. И буду советовать к просмотру тем, кому уже приелись все сюжеты. 8 из 10

«Ангел-истребитель» (все же правильнее – «Ангел истребления», это же не самолет) насыщен одновременно и почти сюрреалистическим сарказмом, и эсхатологическим трагизмом в отношении судеб современной буржуазной цивилизации. Бунюэль поступательно, по мере развития сюжета показывает, как чрезвычайная, почти фантастическая ситуация стирает лоск культуры с респектабельных и самодовольных людей. Поначалу благодаря изящно используемым повторам постановщик демонстрирует самовлюбленность, чванство и ханжество гостей под маской интеллектуального философствования, скрывающего их подлинную хищническую суть. Но только ли о кризисе буржуазной цивилизации «Ангел-истребитель»? Ведь не просто так Бунюэль насыщает нарратив и сам визуальный строй картины религиозными образами (самый очевидный из которых – стадо овец). Значит, он хочет отметить некую всеобщность, притчевость происходящего в фильме. То, как герои картины не могут выйти из комнаты, постепенно превращая свою и чужую жизнь в кошмар, очень напоминает известную пьесу Сартра «За закрытыми дверьми», где зримо и пугающе представлен образ ада, как тесного сосуществования эгоистов в закрытом пространстве. Бунюэлевские герои находятся каждый в своем личном аду, при этом они вынуждены терпеть присутствие других в точно таком же положении. Потому так важно ощущение невидимой преграды, которую не получается у них преодолеть (также как нельзя выбраться из ада). Постановщик пошел на рискованный шаг, снимая кино без главных героев, концентрируя внимание зрителя на массовке, толпе, большом скоплении людей, которые действуют как единый организм. Не то же ли спустя годы пытался сделать Рязанов в «Гараже», явно вдохновляясь бунюэлевской лентой, ведь и у него герои также не могут покинуть помещение (правда, по более прозаичным причинами)? «Ангел-истребитель» - о том, что буржуазность разобщает и развращает людей, побуждая их жить лишь для самих себя, потому его герои тянут каждый в свою сторону, никак не могут договориться. Более того, чем дальше, тем больше начинают ненавидеть друг друга вплоть до желания убить другого. Это ли не ад? Данная лента снята через год после «Виридианы» и за три года до «Симеона-пустынника», и здесь играют Сильвия Пиналь и Клаудио Брук, однако, их актерские работы слабо выделяются на фоне остальных, также блестяще выполненных. Здесь все на высоте и нельзя кого-либо выделить. Соединенные вместе в чуждом и агрессивном пространстве вместо того, чтобы слаженно действовать, каждый «перетягивает одеяло на себя». В этом отличие рая од ада: если в первом все едины и существуют друг для друга до полной самоотдачи и как единая семья в Боге, то во втором каждый замкнут как монада на своем собственном страдании, не желая ничего знать об окружающих и отказываясь им помогать. Собственно именно об этом и «За закрытыми дверьми» Сартра, и фильм Бунюэля. То же, что жизнь на земле все больше напоминает ад с его духовной атомизацией и автономизацией, ни Бунюэля, ни Сартра не удивляет: именно здесь надо искать источник эсхатологического и апокалиптического страха. Не зря в «Ангеле-истребителе» действие происходит на улице Провидения и заканчивается в католическом костеле, где ситуация повторяется, замыкая сюжет на дурной бесконечности. Повторение одного и того же, то самое «вечное возращение» по Ницше – еще один образ ада, где мукам, прежде всего духовным, мукам совести, нет конца. Если рай – это вечное возрастание души в Богообщении, семейственный союз тех, кто Бога искал и жаждал, то ад – это вечное соседство с теми, кого терпеть не можешь, вечное сосуществование духовно разобщенных людей, живших лишь ради себя, своего кошелька, утробы, тела. Мир, который все больше походит на ад, рано или поздно будет уничтожен ангелом-губителем или истребителем, однако, то, что мы сделали мир таким, - вина лишь нашего эгоизма и питающих его страстей. И то, что в фильме персонажи все же освобождаются из плена, правда, тут же попав в другой, - убийственная ирония Бунюэля, не видящего для цивилизации иного выхода кроме повторения одних и тех же ошибок. Путь из одной клетки в другую – удел всех, кто живет наслаждениями и лишь для самих себя, это вывод и многих других картин мастера, включая «Дневник горничной» и «Дневную красавицу», о которых речь и пойдет далее.

На протяжении трех десятилетий Бунюэль сидел на крыльце своего абсурдистского мироздания и отстреливал священников, политиков, буржуа, аристократов. Бедолаги падали с воплем и негодованием – в ответ раздавался лишь злорадный смех над уловом, который режиссер – по собственным словам любивший коктейли, – омывал выпивкой. Нет сомнений, что это занятие доставляло Бунюэлю огромное удовольствие. Обладающий ехидным темпераментом режиссер выцеливал человеческие пороки и не утруждал себя и других морализаторством. Зато он изрядно провоцировал общественность и срывал фиговые листочки цензуры. В родной для него франкистской Испании он и вовсе был персоной нон грата. Этот статус он подтвердил скандально известной и успешной драмой «Виридиана». В начале 50-х Бунюэль вернулся в кинематограф после долгого перерыва и приступил к неуемной работе над своими фильмами. Мексиканский период режиссера отмечен малобюджетными картинами. Некоторые из них удачнее других («Забытые», «Он»), какие-то и вовсе ничем не примечательны. Однако именно в это время кристаллизировались главные темы и мотивы в творчестве режиссера, а именно: хищнические инстинкты человека, наспех прикрытые правилами приличия, хлипкой христианской моралью и облагороженные цивилизацией – до поры до времени. Отсюда Бунюэль любил помещать своих героев в суровые условия: джунгли, колониальная среда, одинокий остров или та самая заколдованная комната в «Ангеле-истребителе», навеянная знаменитой картиной Жерико «Плот „Медузы“». На мой взгляд Жиль Делез в своем двухтомнике «Кино» как никто другой показал, почему Бунюэль прежде всего натуралист, а не сюрреалист, как принято считать, – этот ярлык пристал к режиссеру со времен легендарного «Андалузского пса», как поклонник-маньяк. Философ утверждает, что фабула Бунюэля проистекает из изначальных элементарных миров и вечного возвращения в них. Эти миры берут свое начало в «образе-импульсе», который зачастую бывает относительно простым, как импульс голода, секса и т.д. По словам Делеза, эти импульсы заметно усложняются в социальной среде и неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют (каннибализм, садомазохизм, некрофилия). Именно Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения. «Потерпевшие крушение с улицы Провидения» Уже немолодой Бунюэль врывается в шестидесятые годы полным ходом и снимает один занимательный фильм за другим. «Ангел-истребитель» наметил серию абсурдистских картин, которая будет продолжена и завершена тремя последними работами режиссера. Тут стоит отметить диегезис фильма, то есть правила, по которым мир по ту сторону экрана существует. Странные вещи творятся: прислуга за несколько минут до прихода богатых гостей повально покидает особняк; кадр прибытия аристократов дважды повторяется, словно какой-то глюк; откуда-то берутся овцы и бурый медвежонок и наконец – комната-салон, из которой сливки общества, однажды в нее попав, не могут больше выбраться. Таинственные условия этого мира ложатся неумолимым роком на аристократичных гостей, за которым угадывается издевка и прихоть демиурга-сценариста – одним словом, Провидение по Бунюэлю. Из-за какого-то непонятного бзика гости останавливаются у выхода из комнаты. Отныне никто не отважится переступить черту, ведущую в соседний зал. Необъяснимая тревога охватывает каждого, кто оказывается там. Этот бзик имеет невротический / обсессивно-компульсивный характер и напоминает фантасмагорическую проблему друзей из «Скромного обаяния буржуазии»: каждый раз, когда те пытаются вместе пообедать, что-то расстраивает их планы. Также это похоже на отложенный, точнее прерванный принцип удовольствия. Бунюэль не любил теоретизировать, но своими фильмами он невольно комментировал главные интеллектуальные течения своего времени, в том числе моду на психоанализ. Название его последнего фильма «Этот смутный объект желания» и вовсе выглядит как привет Лакану. Герой в вышеназванном фильме (пожилой и состоятельный, как нередко у Бунюэля) без ума от молодой девушки. Последняя берет его желание на привязь. Фрустрация сексуального желания и перверсивная фиксация на частях женского тела – другие мотивы, которые присутствуют практически в каждом фильме режиссера. Закрытое или ограниченное пространство, будь это комната, корабль, остров, – прекрасно сводится к антропологической / социологической наглядности. В данном случае салон является не столько классовым срезом, сколько триггером для экзистенциального катаклизма, ставящего под угрозу человеческое достоинство. Поначалу бзик выглядит как мелкое, но хамское нарушение этикета: засидевшиеся до глубокой ночи гости не уходят и укладываются спать в комнате. Далее эта нелепая ситуация оборачивается борьбой за выживание. Ситуация обостряется с каждым часом, люди дичают, начинают враждовать друг с другом, аристократия агонизирует во весь экран. Как же околдованные решают свою проблему? Начнем с того, что для заточения нет разумного объяснения. Констатация, что «гости забыли уйти», допускает толкование, что имеет место коллективное вытеснение. Что же конкретно было вытеснено? Этикет как показатель статуса. Аристократический мир сходит с ритуализированной орбиты – за этим следует страшное крушение. На фоне кризиса нарастают отчаяние и мольбы о спасении. Некоторые богачи взывают к Господу. Бунюэль был убежденным атеистом и в пику католической церкви – одного из главных столпов франкизма – снимал свои фильмы. Примечательно, что первоначально фильм назывался «Потерпевшие крушение с улицы Провидения», то есть был уже религиозно окрашен. Позже режиссер позаимствовал у одного друга название «Ангел-истребитель», придав картине окончательно апокалиптический характер. Ангел-истребитель не самый известный библейский персонаж, но весьма внушительный. Этот посланный Богом киллер очищает Землю от грешников. Бунюэль воспользовался его услугами в своих сатирических целях. В фильме крылатый киллер присутствует незримо и мимолетно, настигая аристократов в бредовых снах, когда те испытывают вину и ужас перед возмездием. Галлюцинаторный лязг напоминает вращение губительного меча, которым ангел карает грешников. Прорыв иррационального не ограничивается отчаянной верой в бога – некоторые аристократы ведут себя просто по-свински, а другие, скорее всего, уже помышляют, кого бы им сожрать. Содрав статусную / классовую позолоту с богачей и помещая их в режим выживания, Бунюэль обнажает элементарные схемы поведения человека – в экстремальных условиях некоторые из них откровенно хищнические. Фильм закольцован кадрами с католическим собором. Овцы, которые прибегают в заколдованную комнату, равно как и овцы, бегущие в собор в конце фильма, указывают на те мировоззренческие и психологические загоны, в которых человек и общество простаивают. И, конечно же, злой намек ехидного атеиста на то, что церковь – это хлев. Стоит отметить, что поиск решения мучительно затягивается. Богачи топчутся на месте, пока не случается озарение. Решение проблемы заключалось, видимо, в принятии абсурдного порядка вещей, дабы аристократия, сбитая со своей орбиты моветоном, могла вернуться на круги своя. Пародия на искупление является и абсурдом во спасение.

Что может сковать благоразумного и рационального человека по рукам и ногам? Какая магическая сила может заставить уважаемых господ остановиться перед открытой дверью, если им нужно уйти? Единственный верный ответ: вежливость. На невидимом барьере в человеческом сознании Бунюэль умело завязывает всю фабулу картины, в дальнейшем раздувая её до сюрреализма. Мишенью для высмеивания здесь, как и в большинстве фильмов режиссёра, становятся представители буржуа. Они, как никто другой, имеют строгие нормы поведения в обществе себе подобных, и любой маргинальный жест может восприняться со стороны других осудительными замечаниями и заочным презрением. Страх быть грубым и невежливым может оказаться выше каких-либо элементарных человеческих потребностей. Но вот, режиссёр превращает этот случай с засидевшимися вежливыми гостями, не могущими уйти в силу правил приличия, и вежливыми хозяевами, не имеющими шансов выпроводить гостей даже намёками, превращает в гиперболизированное замыкание в пространстве. Закономерно и предсказуемо, что маски приличия со временем летят вон, и интеллигенция показывает друг другу настоящие лица. Сразу же в комнате начинается разбивка на два лагеря, поиск виноватых, совершенно животное поведение. Будто бы за несколько дней, обитатели комнаты вернулись в средневековье. Но как только дамы и господа ушли от норм приличия, одной из основ которых является вежливость, им удаётся покинуть комнату с помощью инсценированного рокового вечера, на котором они застревают. Здесь также можно упомянуть, что эта и ещё пара сцен дублируется во время прихода гостей, но здесь главная сцена продублировалась с разрывом в половину фильма, а те – сразу же. В последней сцене, изначально должно было произойти прощание, но не произошло, и им самим пришлось дублировать свой уход. Однако вспомним, почему те два других эпизода проходили сравнительно моментально. Первый случай происходит, когда хозяин дома ищет слугу, но того нет, и он сообщает гостям что нужно идти вверх где их одежду примут. Второй случай случается при побеге служанок. Оба случая происходят в связи с отсутствием вежливости и коллективной потребностью. В первом случае – одежду надо сдать в гардероб и сдать нужно всем, в другом – нужно срочно сбежать и сбежать надо обеим служанкам. Коллективная потребность, и отсутствие норм приличия побуждает делать не то, как положено, а то, как действительно нужно. Вспомним тот факт, что абсолютно все слуги убежали из дому без действительно стоящей причины, а, следовательно, проявляя неуважение к событию и гостям. Слуги оказались более бестактными и отсюда более свободными людьми. Скованность в помещении является метафорой скованности буржуа ими же выдуманными нормами приличия и стадным инстинктом подражания друг другу, дабы не выбиваться из толпы. Параллельной съемкой, Бунюэль сравнивает благопристойных и вежливых господ со стадом овец, что очевидно работает высмеиванием и ехидной улыбкой в их сторону. …И вот, беды прошли, дамы и господа на свободе! Чтобы успокоить себя и поблагодарить господа нашего Иисуса Христа, все они направляются в церковь, как и все правильные и благоразумные. Они честно отсиживают всё положенное время, крестятся, как настоящие христиане, и…выйти не получается. В этом уморительном эпизоде Бунюэль делает своё любимое и фирменное комбо, унижая одновременно и церковь и буржуа, поднимая тему навязчивости в соблюдении религиозных традиций в консервативном высшем обществе! Этот замечательный финал не мог не завершиться овцами и погромом…

Что делает с нами лицемерие! Словно маска, скрывающая под собой диких зверей. Если медведя одеть во фрак, он будет выглядеть стильно и галантно, но также и останется медведем. Красивая видимость, а под ней суть безобразия и аморальности. Одно довольствование этой красивой обложкой лицемерия, позволяет нам словно красивую книгу поставить себя на видное место так не разу и не открыв форзац. Нам безразлично, что у нас внутри если снаружи у нас блеск и порядок. Так сказать, красивый фасад за которым царит смрад и разложение. Лицемерие в просмотренном фильме представлена как темница - красивая снаружи, но безобразная внутри. Говоря другому человеку то, что мы на самом деле не испытываем, выражая ему противоположные испытываемым нами к нему чувства, мы тем самым обрекаем себя на добровольное заключение в томлении и неудобстве фальшивых чувств и положений. Это всё равно, что сесть в тюрьму, просто потому, что так сделать нас обязывают никому не нужные формальности и церемонии. Во имя стереотипного мышления принести себя в жертву, подвергнув себя мукам бессмысленной расплаты. Если мы не испытываем симпатии к человеку, для чего строить благопристойную мину на лице, продолжать никому не нужный разговор – играть роль которая вовсе не к лицу. Не лучше ли, сбросить с себя фальшивую маску лицемерия, обнаружить и осознать свою ущербность и безнравственность, положив тем самым начало к улучшению себя. Быть в том обществе и положении не в ступающими в резонанс нашим достоинствам, а найти то место в обществе где нам более комфортно, быть с теми людьми которые нам под стать, а не ниже и не выше нас. Темница не перестаёт быть темницей от того, что её фасад хорошо покрашен. 10 из 10

Часто ли вы задерживались в гостях когда вроде бы ваше личное бытие говорило вам, что пора сматывать удочки? Луис Бунюэль показывает, что лучше уйти вовремя и тем самым не придвигать бурю внутреннего негодования на других, как бы отравляя общество своим отсутствующим присутствием. Изначально у Бунюэля идет комедия со свойственной режиссеру остротой и находчивостью. Он обращается к психологизмам и странностям человеческой психики. А затем когда становится ясно, что уйти гостям мешает какая-то мистическая ошибка, фильм превращается в апокалиптическую трагедию, где каждый готов сожрать другого. У Андрея Тарковского в “Жертвоприношении” обратная история: в преддверии апокалипсиса люди становятся предельно честными… В конце истории Бунюэль метафорично показывает Церковь и полицеское государство, сопоставляя их с предыдущей историей. Возможно, чтобы освободиться и выйти в лоно свободы нам требуется ждать приглашения от неё и, получив знак, больше не ждать и выйти из закостенелого царства несвободы. 8 из 10