Про уродов и людей

Противники творчества ныне покойного Алексея Балабанова промолчат, сказав лишь известную поговорку о мёртвых, поскольку для них дико смотреть на искусство, которое показывает зло таким, какое оно есть, без купюр и недомолвок. Балабанов был именно тем режиссёром, чьим призванием было показывать тёмные стороны жизни со всеми подробностями, о которых стараются умалчивать остальные по этическим соображениям. Живя и работая в сфере кино во время перестройки, Алексей показал относительно благовидный (но в то же время мрачный и депрессивный) боевик 'Брат', в котором не было каких-либо визуальных непотребств, но был дух времени, в 2010 же году он вернулся к теме 90-х и снял 'Кочегара', в котором присутствовали элементы дикостей времени основного повествования, а также элемент другого времени и места действия, что и вовсе вызвало глубокий шок. В 2007 году Балабанов обратился к эпохе позднего СССР, чтобы продемонстрировать зрителю с элементами бескомпромиссного кошмара, каким на самом деле было время, в которое народ ещё жил мечтой о коммунизме и светлом будущем. И одним из самых шокирующих фильмов мастера стала лента 1998 года, которая отнесла зрителя к началу XX века (как и вышедший 10 лет спустя 'Морфий' по Булгакову), где Балабанов размахнулся на совершенно уникальное кинопроизведение, где будут элементы немого кино, которое сопровождало современника описываемой эпохи, эксперименты со цветом, и невероятные события, которые вызовут местами предельное омерзение, но вместе с тем восхищение искусной работой мастера, который хотел прежде всего донести, хоть и грязную, но правду, которая, как известно, лучше, чем сладкая ложь. Это кино - доказательство тому, что, для того, чтобы смотреть кино, в котором присутствует нечто извращённое и противное взору и здравому смыслу, не обязательно быть самому извращенцем и моральным уродом - достаточно иметь крепкие нервы, а в данном случае уж точно не помешает умение анализировать и быть человеком не слабого ума, поскольку элементы мерзости здесь, как и в других фильмах Балабанова, предназначены не для того, чтобы 'покайфовать под пивко, позырив на клёвую дичь', а для того, чтобы уяснить для себя что-то важное. Зло, грязь и разврат существовали во все времена, а потому не стоит удивляться наличию в кинематографе исторических фильмов с элементами порнографии типа 'Калигулы' Тинто Брасса, а в случае с картиной Балабанова о начале XX века, мы наблюдаем за началом развития искусства порнографии, которое граничило с растлением несчастных руками морально уродливых людей высшего сословия, мы видим эксплуатацию детей-инвалидов, а именно сиамских близнецов (присутствие в кадре последних - главный намёк на правильное понимание названия фильма), и всё происходящее только больше заставляет ужасаться событиям, глядя на зловеще спокойное действие, в котором кроется истинная вакханалия, набирающая обороты с каждым кадром, ведь в начале фильма ничего не предвещало никакого кошмара, и можно было послушать просто любопытные умные диалоги об искусстве фотографии и кино. Время событий фильма предшествует революции, как и события 'Груза 200' предшествовали перестройке - Алексей часто затрагивал в своём творчестве темы глобальных перемен в своей стране, показывая косвенные им события, и его творчество не для всех, но высокие рейтинги говорят сами за себя - а говорят они о том, что народ любит смотреть на правду, какой бы она ни была. 'Про уродов и людей' - такое же кино о жизненной несправедливости, как и фильмы последователей Балабанова - Быкова и Звягинцева, хоть и немного в другой подаче. Только суть едина. А за окном проходит время, и бегут года, И не исчезнет боль, оставшись навсегда. Я верю в то, что мёртвый город нас с тобой поймёт, И Солнце вновь взойдёт, вновь взойдёт... 8 из 10

Вообще это, конечно, 'Человек с бульвара капуцинов' только действие начинается не с идеалистического мистера Фёста, а сразу с мистера Секонда. Фильм наполнен символизмом и каждый может трактовать легион отсылок как ему нравится. Я лично увидел описание становления синематографа, отсылки к поезду братьев Люмьер тут присутствуют более чем часто. Но это описание становления его для той аудитории, которая до этого довольствовалась статичной фото-порнографией (весьма, кстати, невинной, по современным меркам). И 'уроды' здесь трех типов - это физические уроды, но скорее как один из эпизодов событий, и группа преступников, зарабатывающих на производстве порно, действие которых рассматривается как основная сюжетная интрига, но настоящие герои фильма - это пара глубоко закомплексованных женщин из 'приличного общества' подавляющих свои желания и мальчик-порнограф, которого прёт от своей работы, но это постыдно и приходится объяснять самому себе, что это только чтобы долги отдать. Абсолютные герои этого фильма - это хорошая девочка Лиза - как воплощение потребителя данного вида искусства и актрисы, получающей искреннее удовольствие от съемок при ее производстве. И хороший мальчик Путилов, отрабатывающий поначалу долги, но вошедший во вкус. И пуританская жена доктора, не подпускавшая мужа к своему телу, но моментально влюбившаяся в порнографа, подвергающего ее унижению. Физические уроды необычны и талантливы и спиваются став знаменитыми. Преступники омерзительны и неприятны, как им и положено. Но они лишь то, что позволяет главным героям понять себя и переродиться, выпустив всех своих глубоко запрятанных демонов наружу. И вот тут, с позиций 21 века, я бы не стал точно утверждать, что уродами главные герои стали раскрыв себя. Я бы скорее сказал, что они перестали быть уродами отпустив внутренних демонов. Ибо лучше получать удовольствие от порки незнакомцем, чем жить без секса с нелюбимым мужем, или жить без секса ожидая скучного замужества по расчету. Ну а Путилов - вообще предтеча людей, которые техническую интернет революцию через 100 лет совершат.

«Про уродов и людей» - самый эстетский фильм Балабанова и один из самых дискомфортных его фильмов - в этом его опередит, пожалуй, разве что «Груз 200». Этот фильм - почти хоррор. По сюжету в Петербурге живут две благополучные семьи, в которые под разными предлогами и через разных людей начинает проникать порнограф (Сергей Маковецкий), снимающий садомазохистские вещи. И вот тут предупрежу: кино не самое приятное. Да, более чем смотрибельное, цепляющее, но порой дискомфортное - не фильмы фон Триера, но всё же. Под внешней красотой и изысканностью - богатым убранством, дорогими костюмами, музыкой Чайковского и Вагнера, - скрывается похоть и разврат, боль и ужас. Казалось бы: просвещённое время, появляется синематограф, новое направление искусства, за которым будущее... Но и он нужен только для того, чтобы воплощать чьи-то жуткие фантазии. Я уже говорил, что это хоррор. Хоррор, где злодей не физически, а морально разрушает души людей, которые потом не могут вернуться к прежней жизни. При этом Балабанов снял кино не столько о трагедии двух семей, сколько о крушении нравов, о падении империи, которая внешне ещё сохранила какой-то лоск, а духовно разрушилась до основания. Очень символично, так как становление Балабанова как режиссёра произошло в период развала СССР... Однако это очень красивое кино. Почти монохромный желто-синий цвет, стилизация под немое кино, пролёты камеры, живописные интерьеры, которые контрастируют с пустынными питерскими улицами и чёрной гарью жутковатых, почти стимпанковских паровых катеров и вечно появляющихся у Балабанова трамваев. И взгляд жутковатого порнографа, стоящего в чёрном котелке и смотрящего не на, а сквозь человека... Если б Балабанов решил бы снять «Мастера и Маргариту», у него бы это получилось: Маковецкий, едущий с цветами на дымящей лодке делать предложение девушке выглядит как самый настоящий дьявол - привет «Грузу 200» и «Старикам тут не место». Так что любители интеллектуального кино оценят. Тем, кто любит пощекотать нервишки и не любит фильмы ужасов, тоже понравится. Поклонникам Балабанова - обязательно. Но - напоминаю! - больше всего этот фильм похож на «Груз 200», хотя и не такой жёсткий, так что я вас предупредил) Один из лучших фильмов Балабанова. 8 из 10

В романе «Петербург» классик русской литературы Андрей Белый писал: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей». Кажется, Алексей Балабанов почти век спустя, миновав через историю России целое государство, снял в федеративной России, болезненно переживающей 1990-е, почти всеобъемлющее описание этой цитаты. Чтобы показать, что в Петербурге люди – это тени, «Брата» оказалось мало, хотя и в нем город Петра Первого и Владимира Ленина, Андрея Белого и Иосифа Бродского – тот же воспаленный аппендикс на теле страны, где мало что отличает его от захолустья, кроме трамваев, пожалуй. Однако что в «Брате», что в «Про уродов и людей», таком же малобюджетном, снятом на крохи отечественных продюсеров ретро-кино, не город является главным героем, не он измельчает судьбы людей в щебенку. И ненависть к нему, выражаемая Лизой Радловой – это ненависть к теням, к их скотству и безразличию внутри шоколадного и онемевшего Петербурга. И там, где великолепие Исаакиевского собора, Мариинского театра и Эрмитажа сливается с мрачными подворотнями, тени, вопреки Белому, превращаются в уродов. С первой до последней минуты создается ощущение, что идея, высказанная Балабановым, проста и доходчива, и чтобы ее понять, не нужно штудировать шедевры авторского кино, повышать свой зрительский опыт. Главный русский режиссер постсоветской эпохи не пытался объяснить злобу нации, как это сделает Михаэль Ханеке в «Белой ленте», или, подобно Ларсу фон Триеру, интерпретировать жестокость как искусство через тернии собственных психозов. В балабановской ленте мы тоже видим искусство, очень одиозное, но без кривотолков утверждающее, какой сволочью может оказаться человек. Кто же уроды в этом фильме? Те ли два мальчика, сиамские близнецы, чье уродство скрывается попытками их матери воспитать в них музыкантов, интегрировать их в сепию общества? Или сама мать, от слепоты потерявшая и все другие чувства, брюзгливо отвергающая любовь мужа-врача, в общем-то, доброго и порядочного человека? Конечно же нет, не они уроды по Балабанову. Физические отклонения не обезображивали, скажем, Бетховена или Рэя Чарльза. Те, кто полностью здоров, вот кто уроды. Моральные уроды, бессовестные и грязные, гадкие. Ибо то, как Иоган со своей дьявольской свитой уничтожает жизнь двух зажиточных семей, невозможно описать иначе как гнусными эпитетами. И уничтожает не только ради денег, но и ради наслаждения, получаемого в процессе уничтожения. Человек, самое разумное существо на планете, нередко забирается в плен этого самого разума. Так рождается мерзость, иррациональный полуфабрикат разума, для уродов стоящий на одной чаше весов с по-настоящему великими достижениями. Кино тоже способно быть ядерной бомбой. «Прибытию поезда» герои Маковецкого, Сухорукова и других, вываливающих голую грудь перед детьми, которых затем отпоят винцом, предпочитают выпоротых девушек. Этот теневой бизнес, ставший побочным ответвлением от синематографа, тоже нашел дилера и потребителя. И ведь можно даже понять, если бы Иоган да Виктор Иванович снимали обыкновенную, привычную порнуху. Но им приносит удовольствие боль. Истязание – сладкое слово для таких вот оборзевших от вседозволенности мерзавцев. Исхлестать сучьями тождественно любви. Раздеть и поставить под объектив приравнивается к заботе. Иоган пытался жить иначе, но, видимо, эпилептические припадки с истошным воззванием няни не прошли даром. Фотография маленькой Лизы связывает его с семьей Радловых, и если классическое венчание невозможно, всегда есть сестра-прислуга с правом на наследство. Лиза и сама поражена чумой разума, покуда покупала у человека со скабрезной улыбочкой порнографические карточки. Поздно, Путилов. Ты не в силах вправить им мозги, твой рыцарский танец неуместен. Уже поздно, уходи. Герои фильма, местами похожего на театральную пьесу, не обязаны объяснять, что с ними не так. За них отдувается Петербург, тут-то он и вступает в роль эдакого Левиафана. Он молчалив, он безлюден. Повторяющийся гудок паровоза отрезает дни в календаре, похожие один на другой под копирку. Где же люди, хочется спросить, пока не понимаешь, что людей вокруг не осталось. В названии фильма стирается союз «и», а знак препинания не ставится. Про уродов людей – вердикт Балабанова. Это может быть аллюзией на русское общество накануне Первой русской революции, которое запуталось в том, кто держит соху, а кто плетку, что впоследствии приведет нашпигованную противоречиями Российскую Империю к 1917 году, когда революция забросит в свое горнило стариков интеллигентного вида в котелках, кто стерся с петербургских улиц и появляется только вокруг пошлости и требует «уродов». Колыбель революции служит им диспансером перед неизбежным очищением, что потом повторится в «Грузе 200» уже относительно морально разлагающегося трупа СССР. Уроды люди символически наполнили царскую Россию, теперь они сами разлагают светлые мечты. Найти отца, уехать на Запад, спасти Лизу, высокопарно же... Похоть и девиации как бенефициары иррациональности все равно сильнее воли мечтателей, поэтому изувеченные тени и становятся уродами. Наказание за преступление против нравственности – их желанная вечность. Недаром «Про уродов и людей» стилизовано под немое кино, начинается как немое кино и заканчивается немым кино: говорить не способный говорить не научится. Содом и Гоморра сгорели в распутности на страницах Ветхого Завета, на реальную жизнь у Бога нет аргументов. Он тоже молчит, очами Петербурга наблюдая за своими грешниками. Но посыл немоты – не только художественная особенность. За участников представления также нередко говорит Фрейд, ибо подсознательная подоплека ленты неотступно торпедирует внимание зрителя то морковью со сметаной, то мимикой персонажей, напоминающей парафилическое отклонения. Наверное, психоанализ – единственный катализатор режиссерского видения, делающий простой фильм дебрями для поиска смыслов. И сексуальные патологии, взращенные в героях, которым нравится испытываемое насилие, когда в императивном ключе им указуют задрать юбку, не ограничены радикальным «люди = дерьмо» стопроцентно. «Про уродов и людей» – любимый режиссерский фильм, о котором у него не успели спросить практически ничего. Сейчас, когда Балабанов мертв, это журналистское упущение кажется преступной халатностью. А внимание к дилогии «Брат», достаточно противоречивой и конъюнктурно поданной в угоду тогдашнему обществу, отвлекает от остального его творчества. По творчеству Балабанова до сих пор однозвучно гремит целый колокол, порой заслуженно, порой нет. В данном случае все-таки заслуженно: «Про уродов и людей» даже в смысле записанного на пленку материала нелегко находит аналоги, чего говорить про подспудные идеи, видные лишь пытливому зрителю. 7 из 10

Как гласит история, замысел поставить «Про уродов и людей» был одним из наиболее заветных и долго вынашиваемых постановщиком, что довольно странно для тех зрителей из «патриотического» лагеря, которые благодаря фильмам о Даниле Багрове видят в Алексее Октябриновиче прежде всего апологета и защитника всяческой нормативности (в культуре ли, социуме или в общении людей). Вместе с тем «Про уродов и людей» - картина обманчиво простая, и пристальное внимание в ней к различным патологиям вовсе не означает их легитимацию, поэтому крайне важно, что Балабанов был одним из первых постсоветских кинематографистов, кто заметил смысловое сходство между декадансом и постмодерном. Режиссер «Про уродов и людей» увидел причину русских революций в развращенности и этическом релятивизме предреволюционной поры, в болезненной и бесстыдной эстетизации зла сферой искусства. О скопофилической сущности кинематографа и его персептивной перверсивности рассуждали многие режиссеры второй половины ХХ века (вспомним хотя бы Майкла Пауэлла, Брайана Де Пальму или Стивена Содерберга), однако, наверное, лишь Балабанову удалось продемонстрировать всю прихотливую постепенность растления одних людей другими посредством технических способностей фотографии и кино. Что такое порнография, как не заранее блудливый, совращающий взгляд, которым смотрят друг на друга мужчина и женщина? Порнография начинается со взгляда, по этой причине в данной ленте Балабанова столько немых сцен, в которых персонажи просто смотрят друг на друга (иногда под музыку, иногда без). Часто именно оптически грех начинает заражать человека, передается от одного к другому, растлевает невинность, посылает флюиды желания. В то же время, по Балабанову, возможно и чисто энергетическое инфицирование грехом, что видно в сцене первой встречи героев Сухорукова и Неволиной: само его присутствие духовно обезоруживает слепую, а шепот вообще ее сексуально взвинчивает и полностью подчиняет его извращенной воле. Важный момент в понимании режиссерской концепции связан с тем, что демонические фигуры Иогана и Виктора Ивановича действуют на господ через слуг (возможно, слуги здесь – не только социальный, но и телесный низ страны, посягающий посредством похоти на власть «верхов», аристократии, «головы»). Растление невинности в смысловом поле фильма – ключ к его символике, обозначающий невозможность нормальных отношений между полами в искаженном грехом знаковом пространстве. Так Лиза, героиня Друкаровой (один из семантических стержней картины) начинает свое падение в духовном плане посредством противоестественного интереса к порнографическим фотографиям, затем увязает еще глубже: через участие в съемках грязного фильма, и в итоге – она уже совершенно не способна к нормальным сексуальным отношениям и в конечном счете, к любви. Название ленты не просто указывает на то, что уроды в ней – не уроды, а люди – не люди. Кто уроды в ленте Балабанова? Явно не сиамские близнецы, исполняющие романсы так пронзительно и прекрасно, что даже лица прожженных развратников просветляются (за исключением Иогана и Виктора Ивановича, чьи физиономии либо мертвенно-безразличны, либо похотливо ухмыляются, это почти бесы в человеческом обличии, поэтому фильм можно было бы также назвать «Про демонов и людей»). Важно, что пробуждение сексуальности в совсем еще юных героях фильма сильно деформировано садомазохистскими отношениями: порнография здесь неотъемлема от насилия, причем садистами выступают слуги, а мазохистами – господа. Чем не прозрачный намек на саму русскую ментальность, черпающую в унижении источник вдохновения и самого своего бытия? Нормальным, партнерским отношениям между полами здесь просто нет места: саму страну и ее лучших представителей буквально насилуют ментальные и духовные уроды, часто пришедшие во власть из низов, и началось это не в 1917 году. Героини Друкаровой и Неволиной – не обычные жертвы насилия, аристократически переживающие свое мученичество, ибо они сами испытывают утонченное наслаждение от своего унижения. Можно сказать, что в своем четвертом фильме Балабанов соединил вплоть до неразличимости бесстрашное психоаналитическое исследование бездн русского коллективного бессознательного с социально-политической аллегоричностью (не зря сразу в нескольких сценах с тошнотворными для зрителя повторениями Иоган, один из главных демонических палачей в картине, настойчиво ест морковь, окуная ее в сметану, которая потом капает на пол: фрейдистская символика прозрачна до невыносимости). Сексуальность в России так часто приобретает девиантные формы именно потому, что она неразрывно связана с насилием (наслаждение власти от унижения народа и наслаждение народа от унижения властью). Лента «Про уродов и людей» настолько насыщена мелкими, порой незначительными, но чрезвычайно эффектными символическими деталями, поданными часто посредством чистого искусства кино, то есть визуально-пластически и музыкально, что порой трудно их все запомнить даже после многих просмотров. Так очень выразительны часто повторяющиеся проезды по реке на барже (если не ошибаюсь, троекратно: сначала во главе барки – Иоган, потом – Виктор Иванович, наконец – Путилов), из трубы которой идут клубы черного дыма (явно намек на некую инфернальность). Или сцены ледохода, симметрично открывающие и замыкающие фильм (еще со времен «Матери» Пудовкина ледоход – символ революции, не значит ли это, что Иоган попытается вписаться в нее, но так и останется на острове собственной извращенности?). Стилизация под немое кино, использование разъясняющих титров, монохромность изображения, скорее коричневого, чем черно-белого; скрупулезнейшая работа трех художников-постановщиков, которые для достаточно короткой и камерной картины так детально продумали интерьеры, реквизит и костюмы, будто снималась какая-нибудь висконтиевская эпопея; операторское мастерство Астахова, деликатное даже в самых рискованных эпизодах, и, конечно, присутствие в кадре Маковецкого и Сухорукова, сделавших своих героев скупой на эмоции, но очень эффектной игрой экзистенциальными инвалидами и моральными мертвецами, а также Друкаровой и Неволиной, убедительнейшим образом показавших мутацию невинности и изящества своих героинь в порочность и зависимость от своих растлителей, - все это вместе делает четвертый фильм Балабанова не только глобальным исследованием механизмов греховной интоксикации предреволюционного русского общества, но и чистым «искусством для искусства». Совершенно не согласен с теми зрителями и критиками, кто видит в фильме «Про уродов и людей» лишь болезненность и декадентство, ведь перед нами – именно рефлексия о культурном упадке в начале ХХ века изнутри ситуации нового упадка в его конце. Предчувствие революции буквально витает в атмосфере картины: лед привычной нравственности треснул, ледоход начался, однако, революция не оздоровит культуру, а лишь усугубит распад ее привычных кодов. Это так и не прекратившееся, но лишь ускорившееся в советский период разложение смыслов с годами стало приобретать невероятный смрад бытового и бытийного убожества, так физически и ментально ощущаемого в 1980-е. Этот смрад будет со всей беспощадностью передан в «Грузе 200», то есть спустя почти десятилетие после выхода на экраны «Про уродов и людей». Последовательно эстетская рефлексия о предреволюционном состоянии русского общества, предпринятая Балабановым в его четвертой картине, так гипнотизировала постановщика, что он вернулся к ней в «Морфии», экранизируя первые прозаические опыты Михаила Булгакова.

У Балабанова есть отличительная черта. Он никогда не пытается косить под кого-то. Всегда со своим лицом. И это, наверно, и есть признак таланта и мастерства. Очень часто слышу сравнения что он русский Ларс Фон Триер. Такое сравнение конечно же в целом комплимент, но для меня Балабанов так творческая личность более эстетствующий и мне более понятный. Много раз слышал про этот фильм, но посмотрел его только сейчас, и то потому что надо было ознакомиться с ним. Конечно же, фильм не для всех. Начиная от табуированной темы: зарождение порнографической индустрии в Петербурге, и кончая тем, что режиссер вытаскивает наружу те свойства человеческой души, которые не особо часто выставляют напоказ. Он это делает легко, непринужненно и даже садистки эстетствующе. Даже само название фильма уже носит характер эпатажа и ломки приличий. даже для конца 90-х годов. По большому счету весь фильм это ода символизму. Начиная от людей, которые являются уродами и уродов, которые самые настоящие люди во всех смыслах. А также от символов города, который съедает все человеческое и заканчивая постоянной отсылкой к символам неминуемого и молохообразного прогресса в паровозов и чадящих пароходиков. А как мне понравились саквояжи в стилистике Берберри!!! Ох... есть над чем подумать. Ну и конечно же есть над чем подумать, осознать двойственность человеческой натуры. А вот любителям красивого фильм не рекомендую смотреть.